Е. Я. Басин




НазваниеЕ. Я. Басин
страница1/12
Дата публикации27.03.2016
Размер2.31 Mb.
ТипКнига
edushk.ru > Философия > Книга
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
АКАДЕМИЯ ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ
Е.Я. БАСИН

ХУДОЖНИК И ФОРМА

Антология


МОСКВА 2014


Евгений Яковлевич Басин

ХУДОЖНИК И ФОРМА. Антология.

БФРГТЗ «СЛОВО» М., 2014., 216 с.
Настоящая книга – пятая после «Искусство и взгляд (глаза)», «“Странный” Достоевский», «Искусство и личностный магнетизм», «Дух, душа и искусство», где искусство рассматривается с учетом парапсихологического понятия ЭСВ (экстрасенсорное восприятие и воздействие).

Главная, но не единственная тема книги – энергетическое взаимодействие художника и форм, создаваемых в акте творчества. Материалы антологии включают высказывания из работ философов, психологов, искусствоведов и критиков, мастеров искусства, а также предисловие и послесловие автора. В приложении приводятся отрывки из других работ Е.Я.Басина, относящиеся к теме.

Книга снабжена постраничным указателем ключевых слов. Издание может представлять интерес для всех, кого интересуют малоисследованные проблемы искусства.
Автор благодарит кандидата философских наук Сергея Сергеевича Ступина за помощь в работе над книгой.
Редактор Т.В.Бондаренко
ISBN 978-5-9290-0457-6

© ^ Басин Е.Я. автор, составитель

ПРЕДИСЛОВИЕ




Антологии, с которой познакомится читатель, предшествовали другие антологии автора («Искусство и взгляд (глаза)», «“Странный” Достоевский», «Искусство и личностный магнетизм», «Дух, душа и искусство»), опубликованные в 2013-2014 гг.

«Жанр» антологии был выбран намеренно. Образцом в известном смысле послужила «Психология искусства» Л.С. Выготского, точнее – композиция книги. Автор в ней формулирует вначале свою концепцию, а затем в соответствующих главах разбирает взгляды как тех ученых, которые могут пролить свет на его концепцию, так и тех, кто противоречит ей. При этом он обильно цитирует и тех, и других (приблизительно 40-50% текста – это цитаты). В результате такого своеобразного диалога в последующих главах автор, опираясь на «историческую эмпирию» (Л.С. Выготский) взглядов, как бы подводит итог, резюме в пользу выдвинутой им концепции и проверяет ее, обращаясь непосредственно к произведениям искусства.

В названных выше антологиях и в данной работе вместо цитат приводятся отрывки из сочинений философов, психологов, искусствоведов, критиков и мастеров искусства (всех видов). В этих «кратких дайджестах» приводятся различные (иногда противоположные) точки зрения на освещаемую проблему. Чем-то эти антологии напоминают постмодернистские «коллажи».

В «послесловиях» к антологиям подводится итог дискуссиям (диалогам) и более или менее развернуто формулируется авторская гипотеза – концепция.

Материалы данной антологии показывают, что освещение проблемы взаимосвязи художника и формы имеет множество аспектов с учетом таких изучающих искусство дисциплин, как физиология, психология, социология, теория информации, искусствознание и др.

В соответствии с авторским замыслом (концепцией, гипотезой), сформулированным в послесловии, и осуществлялся отбор материалов. Главное внимание было обращено на энергетическое взаимодействие художника (автора) и формы.


^

АНТОЛОГИЯ




ФИЛОСОФЫ, ЭСТЕТИКИ



История эстетики.

Памятники мировой эстетической мысли.

В 5 томах. М., 1962-1970.
Том 1

Деметрий Псевдо-Фалерейский

Вообще ходульность похожа на хвастливость: хвастун хвалится, будто имеет то, чего на самом деле у него нет, а тот, кто незначительное содержание облекает в пышные слова, сам похож на человека, хвастающегося по ничтожному поводу. Высокопарный стиль в применении к ничтожным предметам… (185).
Цицерон

…легко различить благородную и низкую шутку. Одна, если она своевременна, достойна человека степенного; другая – даже и свободного недостойна, если к безобразию предметов прибавляет грубость слов. Даже и в игре нужно удерживать некоторую меру, чтобы не слишком все высказывали бы и мы и, увлеченные наслаждением, не впали бы в какого-нибудь рода гнусность. А доставляют в изобилии и поле наше и занятия охотою примеры честной игры (191).
Августин

Форма всякой красоты – единство (266).
^ Дж. Бруно

…Гомер, в его собственном роде, не был поэтом, зависевшим от правил, но сам был причиной правил… (…)

…поэзия меньше всего рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии; поэтому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов. (…)

Ч и к а д а. В таком случае, кому же нужны правила Аристотеля? (…)

Т а н с и л л о. Тем, кто не умеет, как это умели Гомер, Гесиод, Офсей и другие, сочинять стихи без правил Аристотеля и кто, не имея своей музы, хотел бы иметь любовные дела с музой Гомера (575).
^ М. Монтень

…Использование и применение языка великими умами придает ему силу и ценность; они не столько обновляют язык, сколько, понуждая его нести более трудную и многообразную службу, раздвигают ему пределы, сообщают ему гибкость. Отнюдь не внося в него новых слов, они обогащают свои, придают им весомость, закрепляют за ними значение и устанавливают, как и когда их следует применять, приучают его к непривычным для него оборотам, но действуя мудро и проницательно (639).

Итак, я нахожу наш язык достаточно изобильным, но недостаточно послушливым и могучим. Под бременем сильной мысли он, как правило, спотыкается… (640).

Том 2

Э.Э.К.Шефтсбери

Ведь мы сами – замечательные архитекторы и можем показать, как нежывые предметы приобретают форму и стиль под влиянием наших рук (127).

И тот и только тот будет мудрым и одаренным человеком, кто, не обращая внимания на все это, пытается создавать новое, применяя что-то совершенно отличное от уже созданного из камня или мрамора. Перед его мысленным взором находятся более верные образы, и он действительно становится творцом своей жизни и своей судьбы, имея внутреннюю поддержку, заключающуюся в закономерности, согласованности и гармонии… (134).
Д.Юм

Разумеется, никакие правила композиции не устанавливаются путем априорного рассуждения и не могут считаться абстрактными выводами разума… (…)

Многие шедевры поэзии и даже красноречия основаны на лжи и вымысле, на гиперболах, метафорах и неправильном употреблении или искажении подлинного значения слов. Контролировать вспышки фантазии и сводить каждое выражение к геометрической истине и точности больше всего противоречило бы законам критики… (…)

Хотя поэзия никогда не может соответствовать точной истине, все же она должна подчиняться законам искусства, раскрывающимся автору через его дарование или наблюдения. Если некоторые небрежно или сумбурно пишущие авторы и нравились, то они нравились не своим нарушением закона и порядка, а вопреки этим нарушениям, так как обладали другими достоинствами, которые поддерживались справедливой критикой, и сила этих достоинств была способна одолеть порицание и принести разуму удовлетворение, компенсирующее недовольство, вызванное этими недостатками (144).

Хотя все общие законы искусства основаны только на опыте и наблюдении обычных человеческих чувств, нам, однако, не следует предполагать, что во всех случаях чувства людей будут подходить под эти законы.

Более тонкие волнения духа очень чувствительны и деликатны по своему характеру, и чтобы заставить их заиграть с легкостью и точностью соответственно с их общими установленными принципами, требуется стечение многих благоприятных обстоятельств.

Малейшая внешняя помеха или малейший внутренний беспорядок в таких пружинах мешает их движению и приводит к нарушению действия всего механизма. (…) Связь, которую природа установила между формой и чувством, станет во всяком случае более неясной и потребуется еще большая точность, чтобы проследить и разглядеть ее (145).

Одна явная причина, почему многие не испытывают правильного чувства прекрасного, заключается в недостатке той утонченности воображения, которая необходима для передачи чувствительности более утонченных эмоций. На эту утонченность воображения претендует каждый, каждый говорит о ней и свел бы до ее нормы всякий вкус или чувство (146-147).
Дж.Рейнольдс

…дозволение художникам и поэтам сметь все. Ибо, что может быть смелее применения в искусстве таких способов, для которых природа не дает никаких образцов? (189).
Ш.-Л.С.Монтескье

…искусство дает правило, а вкус – исключения; вкус подсказывает нам, в каких случаях искусству нужно подчиняться, а в каких – его надо подчинять (281).

Этот дар природы есть богатство воображения в искусствах, оно проявляется в композиции картины… (291).

В искусствах, зависящих непосредственно от воображения, совершается столько же революций, сколько бывает их в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые руки (295).
Э.М.Форстер

Произведение искусства в отношении к своему создателю – это творение его индивидуальных дарований в уже данной материи; превращение этой материи согласно тем образам, которые его фантазия, оплодотворенная созерцанием, рождает как своих духовных детей… (517).
И.Г.Гердер

…Софокл не думал о правилах Аристотеля, но разве в нем самом не заключен весь Аристотель и еще сверх того? (557).

Я продолжаю изъясняться эстетическим языком Баумгартена. Как известно, у него фигурирует природная эстетика и эстетика искусственная, которые, видимо, отличаются друг от друга лишь ступенью развития, но в основном самостоятельны, хотя обе они одинаково предполагают одна другую. Та природная способность ощущать прекрасное, та одаренность, которая путем упражнения превратилась во вторую натуру, - как она действует? В рамках привычного, через не вполне ясные, но тем более живые идеи, короче говоря, как художественное мастерство. Тут ни поэт, ни любой другой пламенный гений не приемлет правил, частных элементов прекрасного и кропотливых расчетов; в нем буйствует воображения, его пылающий взгляд направлен на великое Целое, тысяча разных побуждений одновременно волнуют его душу – беда, если ему помешают правила! Подобная природная эстетика не может быть ни создана, ни возмещена правилами, и было бы неразумно смешивать эти две столь бесконечно разнородные вещи (561).
Том 3

И.Кант

Вкус – это только регулятивная эстетическая способность суждения о форме при соединении в воображении разнообразных предметов; дух же – это творческая способность разума, способность давать a priori образец для данной формы воображения. Задачи духа и вкуса: первого – создавать идеи; второго – приводить их в соответствие с формой, соразмерной законам творческой способности воображения; таким образом, дух и вкус способны создавать (fingendi) заново (не путем подражания) нечто оригинальное. Произведение, созданное при участии как духа, так и вкуса, можно назвать поэзией вообще.

…Художник для полного успеха своей работы нуждается еще и в счастливом душевном настроении, как бы в моментах некоего вдохновения (потому-то его и называют vates1), ибо то, что делается по предписанию и правилу, бывает неодухотворенным (рабским); произведение же изящных искусств требует не только вкуса, который может возникнуть на почве подражания, но и оригинальности мыслей, которая живительна сама по себе и именуется духом (72).
И.В.Гете

Простое изображение покоится на спокойном бытии и благоприятной обстановке, манера схватывает явление своей легкой, одаренной природой, стиль же покоится на глубочайших твердынях познания, на сущности вещей, насколько ее возможно познать в видимых и осязаемых образах (86).
В.Гумбольдт

Однако, ввиду того что всякое произведение искусство, как бы точно ни соответствовало оно своей модели, воспринимается художником как совершенно новое творение, сам предмет также претерпевает существенные изменения и поднимается на новый уровень (141).
Г.В.Ф.Гегель

Связанность особенным содержанием и способом воплощения, подходящим только для этого материала, отошли для современного художника в прошлое; искусство благодаря этому сделалось свободным инструментом, которым он в меру своего субъективного мастерства может затрагивать любое содержание. Тем самым художник возвышается над определенными освящёнными формами и образованиями: он движется свободно, самостоятельно, независимо от содержания и характера созерцания, в которое прежде облекалось для сознания святое и вечное. Никакое содержание, никакая форма уже больше непосредственно не тождественны с задушевностью, с природой, с бессознательной субстанциальной сущностью художника. Для него безразличен любой материал, если только он не противоречит формальному закону, требующему, чтобы материал этот был вообще прекрасным и был способен сделаться предметом художественной обработки.

В наши дни нет материала, который сам по себе возвышался бы над этой относительностью. Если он над ней и возвышается, то отсутствует безусловная потребностъ в изображении его искусством. Художник относится к своему содержанию словно драматург, который создает и раскрывает другие, чуждые лица. Он и теперь еще вкладывает в него свой гений, вплетает в него часть собственного материала, но этот материал является лишь общим или совершенно случайным. Более строгая индивидуализация не принадлежит ему самому, художник пользуется здесь своим запасом образов, способов формирования, образами прежних форм искусства. Сами по себе взятые, они ему безразличны и приобретают важность лишь постольку, поскольку они представляются ему наиболее подходящими для того или иного материала (199).

Итак, в распоряжении художника, талант и гений которого освободились от прежнего ограничения одной определенной формой искусства, находятся отныне любая форма и любой материал (200).
Жорж Санд

Питайся мыслями и чувствами, накопленными в твоем мозгу и сердце; тогда слова и фразы, форма, о которой ты так хлопочешь, сама собой у тебя образуется. Ты считаешь ее самоцелью, между тем она только следствие (548).
Г.Флобер

Один из моих принципов: не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не видеть (657).
Ф. Шиллер

Собрание сочинений в 7 томах. Т. 6. М., 1957.
^ ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ

Оно двоякого рода:

а) Прекрасное отбора или материала – воспроизведение прекрасного в природе.

б) Прекрасное изображения или формы – воспроизведение природы. Без последнего не может быть художника. При объединении того и другого получается великий художник.

Прекрасное формы или изображения свойственно только искусству. «Прекрасное в природе, – совершенно правильно говорит Кант, – есть прекрасная вещь; прекрасное в искусстве есть прекрасное представление о вещи». Идеально-прекрасное, можно бы прибавить к этому, есть прекрасное представление о прекрасной вещи.

В прекрасном отбора дело в том, что изображает художник. В прекрасном формы (художественная красота stricte sic dicta)2все дело только в том, как он изображает. Первое есть, можно сказать, свободное изображение красоты, второе – свободное изображение истины.

Так как первое сосредоточивается больше на условиях красоты в природе, последнее же есть особенность искусства, то сперва я обращусь к первому. Ибо, прежде чем говорить о великом художнике, надо вначале показать, что такое художник вообще.

Прекрасно произведение природы, когда оно в своей художественности представляется свободным. Прекрасно произведение искусства, когда оно свободно изображает произведение природы. Итак, понятие, с которым нам приходится здесь иметь дело, есть свобода изображения.

Предмет описывают, когда превращают в понятие признаки, его отличающие, и связывают их, приобщая к единству познания.

Предмет изображают, представляя эти воедино связанные признаки непосредственному созерцанию.

Способность непосредственного созерцания есть воображение. Предмет называется изображенным, когда представление его предлагается непосредственно воображению.

Свободна вещь, которая определяется сама собою или таковою кажется.

Свободно изображенным предмет называется, стало быть, в том случае, когда он предлагается воображению как определившийся сам собою.

Но каким же образом он может предстать пред воображением как самоопределившийся, когда его самого здесь даже нет, когда он только воспроизведен, когда он является не лично, а через представителя?

Дело в том, что ведь прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, материально совершенно отличного от изображаемого. Изображение есть формальное сходство материально различного.

Архитектура, искусные механизмы, художественное садоводство, искусство танца и т. п. не могут служить возражением; ибо в дальнейшем станет очевидным, что и эти искусства подчинены тому же началу, хотя непосредственно не воспроизводят никакого произведения природы или не нуждаются для этого в посреднике.

Таким образом природа предмета изображается в искусстве не самолично и индивидуально, но через посредника, который в свою очередь:

а) имеет свою личность и свою природу;

б) находится в зависимости от художника, который в свою очередь должен рассматриваться как личность.

Итак, предмет предъявляется воображению посторонней рукой. Но если материал, из которого он воспроизведен, и художник, этот материал обрабатывающий, имеют свою собственную природу и действуют согласно с ней, то каким образом все же возможно, что природа предмета может быть представлена в чистом виде и определившейся самопроизвольно? Подлежащий изображению предмет отказывается от своей жизненности, он уже присутствует не непосредственно – представителем его является совершенно на него непохожий, посторонний ему материал, от которого зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету.

Таким образом сюда вмешивается посторонняя природа материала, и не только она, но и столь же посторонняя природа художника, придающая этому материалу его форму. Но все эти вещи необходимо действуют согласно их природе.

Итак, здесь борются между собою три различные природы: природа предмета, подлежащего изображению, природа изображающего материала и природа художника, который должен согласовать две первые природы.

Мы, однако, ожидаем встретить в художественном произведении только природу воспроизводимого: это, собственно, и означает выражение, что он должен предстать пред воображением в свободном самоопределении. Нo как только сюда примешивают свою природу материал или художник, изображаемый предмет представляется уже не свободно самоопределившимся – и гетерономия налицо. Природа представляемого находится под давлением представляющего, как только он при этом проявляет свою природу. Таким образом предмет лишь тогда может быть назван изображенным свободно, когда природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего. Природа посредника или материала должна, следовательно, представляться совершенно побежденной природою воспроизведенного. Но изображающему может быть сообщена только форма изображаемого; следовательно, победить материал в художественном изображении должна форма.

Итак, в художественном произведении материал (природа воспроизводящего) должен раствориться в форме (воспроизводимого), тело в идее, действительное в кажущемся.

Тело в идее: ибо природа воспроизведенного не представляет собою в воспроизводящем материале ничего телесного; она существует в нем лишь как идея, и все телесное в нем принадлежит исключительно ему самому, а не воспроизводимому.

Действительное в кажущемся: действительным здесь называется то реальное, что в художественном произведении всегда представляет собою лишь материал и что должно быть противопоставлено элементу формальному, или идее, воплощаемой художником в этом материале. Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть: мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором.

Свободным, следовательно, будет изображение в том случае когда природа посредника представляется совершенно устраненной природой изображаемого, когда воспроизводимое утверждает свою чистую личность также в своем представителе, когда представляющее, вследствие полного отказа от своей природы, или, вернее, отрицания ее, как бы совершенно поменялось местами с представляемым, короче – когда нет ничего, созданного материалом, и все создано формой.

Если в статуе есть одна черта, обнаруживающая камень, то есть основанная не на идее, а на природе материала, то пострадала красота; ибо здесь налицо гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость, должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом.

Если в рисунке есть хоть одна черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, кисть или руку, ею водившую, то он жесток или тяжел; если в нем очевиден личный вкус художника, его природа, то он манерен.

Если подвижность мускула (в гравюре на меди) пострадала от твердости металла или от недостаточной легкости руки художника, то изображение безобразно, так как определяется не идеей, а посредником. Если своеобразие подлежащего изображению объекта пострадало от духовного своеобразия художника, то мы говорим, что изображение манерно.

Противоположностью манеры является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений.

Чистая объективность изображения есть существо хорошего стиля: высшее начало искусств.

«Стиль относится к манере, как поведение, определяемое формальными началами, относится к поведению, определяемому эмпирическими правилами (субъективными началами). Стиль есть полное возвращение от случайного к всеобщему и необходимому». (Но это объяснение стиля относится также к прекрасному отбора, о чем пока нет речи.)

Итак, можно сказать, что большой художник показывает нам предмет (его изображение вполне объективно), посредственный – самого себя (его изображение субъективно), плохой показывает свой материал (изображение определяется природой посредника и границами личности художника).

Эти три случая весьма наглядно обнаруживаются на примере актера.

1. Когда Экгоф или Шредер играли Гамлета, то их личность относилась к их роли, как материал к форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Экгоф был как бы мрамором, из которого его гений высекал Гамлета; и так как его (актера) личность совершенно исчезала в искусственной личности Гамлета, так как видна была только форма (характер Гамлета) и нигде не был виден материал (действительная личность актера), так как все в нем была только форма (только Гамлет), то говорят: он играл прекрасно. Это было изображение большого стиля, во-первых, потому, что оно было совершенно объективно и ничто субъективное к нему не примешивалось; во-вторых, потому, что оно было объективно необходимо, не случайно (что будет объяснено в другом месте).

  1. Когда мадам Альбрехт играла Офелию, то хотя природа материала (личность актрисы) видна не была, однако не была видна и чистая природа того, что подлежало изображению (личность Офелии); видна же была произвольная идея актрисы. Она поставила себе в субъективный закон – правило – просто изображать печаль, безумие, благородное обхождение, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Она обнаружила таким образом лишь манеру, но не стиль.

  2. Когда Брюкль играет короля, то мы видим, что природа посредника господствует над формой (ролью короля); ибо в каждом его движении противно и бестолково торчит актер (материал). Сразу бросается в глаза дурное влияние этого недостатка искусства, так как художник (здесь – рассудок актера) не сумел облечь материал (тело актера) в форму, соответствующую идее. Получилось таким образом самое жалкое исполнение, так как оно разом обнаруживает природу материала и субъективную ограниченность художника.

В искусствах пластических довольно легко сразу заметить, насколько страдает природа изображаемого от того, что природа посредника не преодолена в полной мере. Труднее, однако, применить этот принцип к поэтическому изображению, которое ведь непременно должно быть выведено из него. Попытаюсь дать тебе понятие об этом.

И здесь, разумеется, речь идет пока совсем не о прекрасном отбора, но только о прекрасном изображения. Предполагается, стало быть, что поэт воспринял воображение в истинном, чистом и полном виде всю объективность своего предмета – объект уже предстал пред его душою идеализированным (то есть превратившимся в чистую форму), и задача заключается в том, чтобы представить его вне себя. Для этого требуется, чтобы этот объект его духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен.

Посредником для поэта являются слова, то есть абстрактные знаки видов и родов, по отнюдь не для индивидов, и управляемые в своих соотношениях законами, система которых заключена в грамматике. Из того, что между вещами и словами нет никакого материального тожества (идентичности), не вытекает никакой трудности; ибо его нет также между статуей и человеком, изображение которого она собою представляет. Но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении. Впрочем, и это не имело бы особого значения, потому что дело не в самом слове, а в представлении, какое оно возбуждает. Если бы вообще существовали только слова или предложения, представляющие нам индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, короче, все объективное своеобразие отдельного явления, – то было бы совершенно неважно, происходит ли это по соглашению, или по внутренней необходимости.

Но этого именно и нет. Как слова, так и законы их изменения и сочетания суть всеобщие вещи, служащие обозначением не индивида, а бесконечного множества индивидов. Еще гораздо хуже дело обстоит с обозначением отношений, осуществляемым по законам, которые применимы к бесчисленным и совершенно разнородным случаям и лишь посредством особой операции рассудка могут быть приспособлены к индивидуальному представлению. Таким образом изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать пред воображением и обратиться в непосредственное созерцание, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы). У поэта для изображения индивидуального есть везде только одно средство – искусное сочетание всеобщего: «стоящий предо мною подсвечник падает» – вот это такой индивидуальный случай, выраженный посредством соединения только общих знаков.

Природа посредника, которым пользуется поэт, заключается таким образом в «тяготении к общему» и потому сталкивается с обозначением индивидуального (в чем, собственно, заключается задача). Язык представляет все рассудку, а поэт должен поставить все перед воображением (представить): но поэзия стремится к непосредственному созерцанию, язык же предлагает только понятия.

Таким образом язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо. Он примешивает – пользуясь моей терминологией – природе изображаемого, которая конкретна, природу изображающего, которая абстрактна, и таким образом вносит в изображение гетерономию. Предмет таким образом предстанет пред воображением не самоопределившимся, то есть не свободным, а сформированным благодаря духу языка, а то и предложен будет только рассудку; и потому он или не будет изображен свободно, или совсем не будет изображен, а только описан.

Итак, если поэтическому изображению надлежит быть свободным, то поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно: ее применением)». Существо языка (а именно: это тяготение к его общему) должно совершенно раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительность в кажущемся. Свободно и победоноснос должно изображаемое выявиться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать пред воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности. Одним словом, красота поэтического изображения есть «свободная самодеятельность природы в оковах языка» (107-114).

Предмет побуждения к форме, выраженный общим понятием, называется образом, как в прямом, так и в переносном значении слова; это понятие, охватывающее все формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению (298).

В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от формы, и ничто – от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться содержанию (325-326).

В таких случаях вместо научной формы, слишком тяготящей воображение и приемлемой лишь в виду важности цели, избирают форму художественную, которая, независимо от всякого содержания, интересна уже сама по себе (363).

Правда, по своему содержанию чувства не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно, существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту форму чувствований. Это искусство – музыка. И поскольку, стало быть, действие пейзажной живописи или пейзажной поэзии музыкально, - оно есть отображение способности чувствовать, то есть воспроизведение человеческой природы. И в самом деле, мы видим во всякой художественной и поэтической композиции своего рода музыкальное произведение и считаем его отчасти подвластным тем же законам (635).
^ И.Тэн

Философия искусства. М., 1993.

…всякая форма стиля определяет состояние духа, его апатию или напряжение, порыв или бездействие, ясность или смятение… (334).
Современная книга по эстетике. Антология. М., 1957.
М.Рейдер

Ван Гог (…) представляет цвета и формы, контрасты и отношения, которые выразят его чувство ценностей – форму отношения, которое его друг вызывает у него.

Однако Ван Гог не просто выражает свое восхищение другом. Он создает новые ценности в самом акте выражения (61-62).
^ Д.Дьюи

Художник отобрал, упростил, внес ясность, сократил и сгустил материал в соответствии со своим интересом (156).
Г.Рид

Художник (…) обладает способностью, которую Фрейд называет непостижимой, так создавать форму в процессе ее материализации и объективации, что полученное произведение искусства вызывает позитивное наслаждение, которое не имеет никакого отношения к источникам произведения искусства в бессознательном для художника и которое кажется связанным с физическими пропорциями, структурой, тоном, гармонией и со всеми остальными специфическими качествами произведения искусства, которые мы называем эстетическими (199-200).
Б.Бозанкет

Материал оживает в ваших руках, и его жизнь вырастает или, точнее, словно по волшебству, облекается в формы, которые и он сам и вы в нем как бы чувствуете желаемыми и необходимыми (274).
^ Дж. Хосперс

Заключение, которое можно вывести из всего этого, и составляет вторую догму пуристов: (…)

«Что же делает музыку Галеви фантастичной, музыку Обера – грациозной, что дает нам возможность немедленно узнать музыку Мендельсона или Шпора? Все это можно объяснить чисто музыкальными причинами, не прибегая к таинственному элементу чувства»3.

Волнующий эффект какой-либо темы достигается не предполагаемой глубокой скорбью композитора, но чрезмерными интервалами, не биением его сердца, но тремоло литавр, не тоской его души, но применением хроматизма»4 (…)

Доводы школы пуристов, несомненно убедительны; однако многих они не убеждают. Приводим несколько выбранных наудачу замечаний людей несогласных: (…)

Салливан указывает (…) «Наивысшая функция музыки – выражать переживания музыканта и его передачу этих переживаний. Весь человек участвует в этом творчестве»5 (303-307).
К.Бэлл

Мне кажется возможным, хотя и не безусловным, что сотворенная форма потому и волнует нас так глубоко, что она выражает эмоции своего творца (361).

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Е. Я. Басин iconБасин Е. Я
Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин
В книгу включены 3 статьи и первая часть антологии «Этика художественного творчества», 2006г., где рассматриваются взгляды на этику...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин С. С. Ступин
Особое внимание уделено «метафорическому» аспекту межхудожественных аналогий («живописности» литературы, «музыкальности» поэзии,...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин
«"Странный" Достоевский», 2013). На основе научных и художественных текстов в книге по-новому обосновывается гипотеза об энергетической...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин С. С. Ступин полнота как эстетическая категория Москва 2011
Вторую часть настоящей работы (хрестоматии) составили высказывания философов, искусствоведов, литературоведов, психологов и мастеров...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин
Книга состоит из двух частей. Первая от античности до Гегеля, вторая ХХ век. Комплексное освещение логико-коммуникативных проблем...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин искусство и воображение москва 2011 ббк 87 и 86
Книга состоит из трех теоретических статей, ранее опубликованных, и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об искусстве и...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин статьи об искусстве (выпуск 3)
В этот сборник включены статьи автора из Международной энциклопедии. Их цель – в популярной форме дать развернутое определение некоторых...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин искусство и эмпатия москва 2010 ббк 87 и 86
Книга состоит из брошюры «Творческая личность художника» (ранее опубликованной) и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об...

Е. Я. Басин iconЕ. Я. Басин логика художественного творчества статьи хрестоматия москва 2011 ббк 87 и 86
Вниманию читателя предлагаются статьи, посвященные мало исследованным проблемам логики (и психологии) художественного творчества,...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
edushk.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов