8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в




Скачать 146.89 Kb.
Название8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в
Дата публикации20.05.2015
Размер146.89 Kb.
ТипДокументы
edushk.ru > История > Документы
8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в.
План ответа:

1. ф-ст анализ - (Вёльфлин) - анализирует пластическую форму по 5 парам контрастных понятий (пытаясь прийти к объективности восприятия), взаимосвязь с гештальтпсихологией (исслед-е зрения), Смена стилей связана с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве =>интересна не история художников, а «История искусства без имен». На примере Ренессанса и барокко показывается, что качественные изм-я в иск-ве - чисто оптические достижения. P.S.: понятие Стиль принял Ригль.

2. Зедльмайр больше относится к Венской шк, однако в своей философии сплавил все передовые достижения методологии искусствознания, в том числе и Вельфлина. Используя наработанный инструментарий и систему подхода к произв. иск он выводит свою теорию, в к-й проводит аналогию с психическим здоровьем чел-ка. Рассматривая явление в иск-ве, он преимущественно обращается к его внешней форме, нежели пытаясь интерпретировать и расшифровать его скрытый внутр смысл, хотя и соотнося все с «духом времени» Дворжака.
Генрих Вёльфлин (1864-1945). "^ Я среди историков искусства - "формалист". Это название я принимаю как почетный титул, поскольку речь идет о том, что я всегда видел первую задачу историка искусства в анализе пластической формы..."

^ С его именем связано становление истории искусства как самостоятельной научной дисциплины. До Вельфлина история искусства - это отчасти раздел археологии, отчасти периферийная область истории культуры, отчасти сфера эссеистического творчества, после Вельфлина - это респектабельная и вполне автономная наука, обладающая собственным методом и специфическим материалом для исследования. Разработанный Вельфлином метод формально-стилистического анализа художественных памятников уже почти столетие лежит в основе подготовки искусствоведов в разных странах мира. В некотором смысле вельфлиновский метод является краеугольным камнем в многосложном здании современной науки об искусстве.

Вельфлин получил образование в ун-тах Базеля, Берлина и Мюнхена. Испытал особое влияние Буркхардта, одного из своих учителей (после смерти Буркхардта в 1893 занял его кафедру в Базеле), а также “философско-худож.” кружка К. Фидлера, Г. фон Маре и А. Гильдебрандта. Его теор. деятельность определилась как продолжение и эстетич. конкретизация “психологии вчувствования”, разработанной Т. Липпсом, а в более широком плане — как специфически неокантианское искусствознание, озабоченное изъяснением специфики самоценного (а не “отражающего” нечто иное) мира худож. ценностей.

Труды:“Пролегомены к психологии архитектуры” (1886;опубл. посмертно, в 1946), “Ренессанс и барокко” (1888, опубликовано когда он был лишь двадцатичетырехлетним юношей), “Классич. искусство” (1899), “Искусство Альбрехта Дюрера” (1905), “Осн. понятия истории искусства” (1915), “Италия и нем. чувство формы” (1931), “Малые сочинения” (1946). Оставил также о себе память как замечат. педагог.

^ После первой мировой войны вельфлиновский метод подвергся основательной критике. Исследователю не удалось противопоставить этой критике ничего существенного. За последние три десятилетия жизни Вельфлин опубликовал только одну крупную работу - "Италия и немецкое чувство формы" (1931), в которой он скорее уточнял ранее высказанные положения, чем выдвигал оригинальную концепцию. Новое поколение историков искусства уже не удовлетворял вельфлиновский анализ художественной формы, они стремились к более глубокому постижению содержательной стороны искусства. Умами владели концепция "истории искусства как истории духа" Макса Дворжака и идеи набирающей силу иконологической школы. Работы Вельфлина постепенно потеряли свою актуальность, превратились в своеобразную искусствоведческую классику.

Для понимания истоков вельфлиновской теории развития искусства необходимо вернуться к событиям 1887 года, когда молодой исследователь во время поездки в Рим познакомился и близко сошелся с группой немецких интеллектуалов, в которую входили философ К. Фидлер, живописец X. фон Маре, скульптор А. Гильдебранд. Эти люди были объединены идеей возрождения "большого стиля" на основе вновь найденных "вечных законов художественного творчества". Роль идеолога выполнял Фидлер, утверждавший, что задача искусства - не воспроизведение окружающего мира и не идеализация его, а творение некой "новой реальности" через достижение совершенной гармонии форм. Связь идей Фидлера с конкретной художественной практикой показал Гильдебранд в получившей широкую известность книге "Проблема формы в изобразительном искусстве". Основной тезис Гильдебранда сводился к тому, что все лежащее за пределом "оптических ценностей", собственно видимой, формальной стороны произведения, не имеет прямого отношения к сущности художественного творчества. Неправильные пропорции вызывают неприятные чувства => наука о зрении - «гештальт», «Гештальтпсихология» (термин придуманный искусствоведами) Суть иск-ва, по Гильдебранду заключена в в сфере зрения человека.

Идеи "римского кружка" вдохновили Вельфлина, впоследствии он сравнивал их с "бодрящим, свежим дождем на изнуренной засухой почве". В открывшейся перспективе исследователя более всего, привлекала возможность превращения истории искусства в объективную науку, ведь форма, по его мнению, могла быть "математически" измерена. Воспитанный на позитивистских идеалах XIX века, Вельфлин стремился уйти от субъективных методов в область точного эксперимента, с помощью которого исследователь хотел найти неизменные закономерности, управляющие развитием искусства. Новый подход к искусству, примененный для познания исторических явлений, позволил Вельфлину выработать достаточно цельную концепцию, существенно не изменявшуюся, но развивавшуюся я уточнявшуюся на протяжении всей жизни ученого. Его основные работы как бы отмечают вехи на этом пути. В основе вельфлиновской теории лежит идея о существовании различных "методов видения", характерных для тех или иных исторических эпох. Различие методов связано с эволюцией психической природы человека, порождающей изменение зрительного восприятия предметного мира и, как следствие, форм его воспроизведения в искусстве. Исследователь подчеркивает, что смена стилей не зависит от сознательной воли художников. Таким образом, развитие художественных форм у Вельфлина становится внутренне обусловленным, имманентным процессом, подчиняющим себе все остальные моменты творческой деятельности. Поэтому любые знания о художниках играют для понимания искусства второстепенную роль. Отсюда возникает знаменитый вельфлиновский тезис: не "история художников", а "история искусства без имен".

В первой книге Вельфлина ^ Ренессанс и барокко рассматривались не просто как сменяющие друг друга стили, но как два совершенно разных способа художественного мышления, выражающие принципиально отличающиеся мироощущения. В смене ренессансного стиля барочным исследователь был склонен видеть одну из важнейших закономерностей в развитии формы, наблюдаемую не только в итальянском искусстве. Примечательно, что Вельфлин собирался дать в книге параллельное рассмотрение "античного барокко". В процессе исследования сущности и происхождения барочного стиля ученый пытался выработать систему понятий для описания различных "методов видения". Эта работа была продолжена в книге "Классическое искусство", где Вельфлин представил искусство Высокого Возрождения как результат развития "чисто оптического характера", направленного "к объединенному созерцанию многого и к слитому в необходимое целое соотношению частей". Вывод исследователя о "классическом искусстве" как не конкретно-исторической, а вневременной категории, получил дальнейшее теоретическое развитие в "Основных понятиях истории искусства". Здесь метод Вельфлина становится последовательно не историческим, он создает картину искусства нового времени, используя систему формальных категорий, состоящую из пяти пар контрастных понятий анализа формы:

^ 1. линейное и живописно (линейное - в иконах, отделение ее от картины, линия разбита, главное цвет. В эпоху Ренессанса подражали скульптурной форме, игра светотеней, отход от контурного рисунка. Живописное - рисунок кистью, Тициан - световое письмо, отказ от светотеневого рисунка)

2. плоскостное и глубинное (размытые контуры дают глубину)

3. замкнутая и открытая форма

4. множественность и единство (мн-ть - барокко, ед-во - симметрия)

5. ясность - неясность ( я-ть - отчетливость формы, видения. Нея-ть - освобождение от излишней наглядности)

Эта система явилась своеобразным завершением теоретических построений Вельфлина. В последней книге, посвященной "немецкому чувству формы", исследователь не вносит ничего принципиально нового, он только демонстрирует дополнительные возможности "формального" подхода к искусству, пытаясь связать "метод видения" с особенностями национального мироощущения.
Критика:

Вельфлин понимал ограниченность своей теории. Он говорил, что она применима только для искусства тех эпох, в которые существовали единые "методы видения". Искусство XIX-XX веков с его хаосом различных направлений Вельфлин отказывался исследовать, считая этот период глубочайшим упадком в искусстве. По его мнению, "прекрасной задачей истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о единообразном видении, преодолении невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому".

Даже при наличии ряда совпадений в исходных позициях формальный метод Вельфлина активно оспаривался представителями Венской школы искусствознания, к которой принадлежал Макс Дворжак. В разных модификациях аргументы данного спора еще не раз всплывали (и продолжают всплывать) в истории науки. “Формалистская” схема Вельфлина с ее исходными оппозициями (“линейность” — “живописность”, “плоскостность” — “глубина” и так далее) и циклической сменой классических (“ренессанс”) и антиклассических (“барокко”) моделей культуры с абсолютной неотвратимостью детерминирует отдельные явления искусства, делая почти несущественными индивидуальные мотивации творцов. Что, естественно, вызывает протест с “прикладной” стороны — стремление уйти от “прокрустова ложа” априорных морфологических формул к “живым” памятникам и фактам искусства; здесь же вскоре возникает и опасение иного рода — не является ли тоталитарным актом любая попытка логически структурировать изменчивый процесс посредством навязывания ему внеположной “верховной” конструкции? В результате искусствоведение (тогда и до сих пор) дрейфует между феноменологическим и историческим подходами, между культурфилософскими построениями и знаточеством, между гуманитарной широтой и архивным педантизмом.
^ ЗЕДЛЬМАЙР Ганс (1896-1984)

- австр. историк, искусствовед и философ культуры, основоположник “структурного анализа” в искусствознании. Проф. истории искусств в Вене (1936-45), Мюнхене (1951-64), Зальцбурге (с 1964).

В своей методике исследования худож. образа исходит из широты подхода и техничности “формализма” в искусствоведении, свойственных К. Фидлеру (1841-1895) и сложившихся к нач. 20 в. во “всеобщую науку об искусстве” благодаря трудам Вёльфлина, М. Дессуара, Воррингера, Э. Утица, а в Австрии — основателя Венской школы искусствоведения Ригля.

3. прочитывает в истории искусства историю духа. ^ Искусство представляет для него инструмент для глубинной интерпретации духовных процессов. Он отыскивает в истории искусства т.н. критические, т.е. радикально новые формы, в к-рых можно распознать симптомы невидимых духовных сдвигов. Эти сдвиги за последнее двухсотлетие имеют устойчиво кризисный характер.

3. проводит аналогию симптоматич. аберраций совр. искусства с душевной болезнью, сближая экспрессионизм с депрессивными, футуризм — с маниакально-психотич. состояниями, кубизм и конструктивизм — с утратой чувства реальности, сюрреализм — с шизофренией. Художники — не душевнобольные, иначе они были бы не способны к творчеству; но эпохи, как люди, тоже могут терять душевное равновесие.

3. намечает фазы болезни совр. человечества. Первая, острая фаза (1760-1830): оледенение и безжизненность форм, классицизм; геометрия и холодная рассудочность; высокие эстетич. и этич. идеалы рядом с неверием в человека: тягостный конфликт между могучим сверх-Я и разгулом иррац. порывов. Символ периода — луна. Вторая, компенсированная фаза (1830-40): переключение внимания с прошедшего на настоящее, с великого и мощного на малое и близкое; приспособление к реальности; расцвет европ. юмора, к-рый тайно соприкасается с демонизмом (Домье, Блехен). Третья, скрытая фаза (1840-55): кажущееся возвращение к здоровью; оживление чувственности; вера в прогресс, т.е. в постепенное улучшение и оздоровление; лихорадочное дионисийство, за к-рым чудится тревога и тоска. Вся эта подвижность есть лишь фасад тяжелого расстройства, вытесненного в бессознательное. Четвертая фаза, новое обострение болезни (с 1885, еще явственней — с 1900 до кон. 40-х гг.): мир, люди, природа отчуждаются; воцаряются отчаяние и страх; худож. формы снова леденеют и разлагаются: пациент как бы уже не способен связно мыслить, он чувствует себя во власти демонич. сил; временная потеря речи (дадаизм); явное моторное беспокойство, спешка, гонка, желание постоянно менять свое положение; шатания между надеждой на будущее и крайней безнадежностью. Несмотря на все сказанное 3. по адресу искусства последних двух веков, он не хочет признать пройденный лучшими художниками путь бессмысленным и пытается разглядеть в трагич. опыте залоги возможного обновления.

Философия искусства 3. знаменует собой внутр. кризис искусствознания как автономной науки; являясь гл. наследником методол. инструментария, накопленного за столетие со времени возникновения “всеобщей науки об искусстве”, 3. демонстрирует неизбежную зависимость теории искусства от цельного филос. понимания бытия.

^ Возникновение собора” (1950), крупнейшее из многочисл. историко-худож. исследований 3., посвящено готич. собору 12-13 вв., “вершине европ. худож. творчества”, в его первонач. роли синтеза всех искусств от архитектуры до музыки и в его социальном, символико-идеол., духовно-истор. значении, противоречивость к-рого была обусловлена тем, что собор, созданный живым стремлением “приблизить” божеств, таинства к человеку путем их худож. воплощения, на деле подготовил автономизацию худож. сферы.

В совр. культурологии 3. известен как диагност “скрытой революции” эпохального и даже космически-антропол. масштаба, к-рую он прослеживает на материале европ. искусства двух последних веков в книге “Утрата середины” (1948) и в нек-рых др. работах. Утрата середины — образ, объединяющий и упадочные явления искусства, и те бытийные сдвиги, симптомом к-рых выступают совр. архитектура и живопись (о других сферах культуры автор сознательно умалчивает). Утрата середины происходит во многих смыслах. Искусства лишаются своего объединяющего средоточия, каким некогда была архитектура. Художество перестает быть необходимым средним звеном между духовной и чувств, сферами, становится “эксцентрическим”. Наконец, и искусства, и человек лишаются опоры в человеч. природе как таковой, всегда бывшей всеобщей мерой, центром мира, серединой между верхом и низом.

По 3., во 2-й пол. 18 в. совершается надлом тысячелетних канонов худож. органики, архитектура теряет ведущее и объединяющее значение, искусства “очищаются”, “эстетизируются”, отдаляясь и друг от друга, и от своего жизненного средоточия в человеке. Извечное духовное задание искусства — воплощение космич. порядка бытия с человеком в качестве центр, скрепляющего звена — сменяется чередой вытесняющих друг друга частных идеол. заданий. Так, парковое искусство 18 в. служило религии природы, монумент, архитектура к. 18 - нач. 19 в. — культу разума, музейное строительство, развернувшееся в 1820-е гг. — аполлонич. культу классич. искусства, театр, строительство 1840-90-х гг. — дионисийскому пафосу панартистизма; наконец, совр. функционально-инженерная архитектура выставки, вокзала, гаража, промышленно-администр. здания отражает подчинение массового сознания “религии машины”.

Эта стремит., лихорадочная смена целей и подходов предстает как неизбежно нервная реакция на ту полную утрату единого стиля (“стилистич. хаос”), к-рую констатировала Европа в нач. 19 в. Чехарда худож. манер говорит о настойчивой воле к стилю как органич. началу, придающему всем проявлениям жизни единый характер, и вместе с тем об отсутствии внутренней почвы для него.

Модернизм 20 в., эмансипируясь от этич. миссии и содержат, смысла, приходит к рабству неорганич. форм; бетонно-стальные конструкции, к-рыми окружает себя человек, символизируют неогранич. власть над веществом, купленную ценой распада человеч. существа на функции. 3. надеется на то, что после первой, грубой стадии индустриализации обнаруживающаяся хрупкость окружающей среды возродит чуткость к природной органике и в хаотич. “оргии сциентизма, эстетизма и иррационализма” пройдет испытание огнем искусство возрожденного человека.

^ 3. критически усваивает и развивает традиции Вёльфлина (идея “формирующего ядра” произведения), А. Ригля (теория “худож. воли”), своих учителей М. Дворжака (история искусства как история духа), Ю. Шлоссера (интерпретация худож. произведения как искусство). В эклектич. систему 3. входят элементы философии жизни, экзистенциализма, эстетики Кроче, гештальтпсихологии, структурализма, религ.-филос. мистицизма (Ф. Баадер); для 3. характерно обильное, иногда адаптирующее цитирование обширного круга лит-ры от ср.-век. схоластики до совр. теории музыки. Особ. часто 3. обращается к рус. этико-филос. и эстетич. мысли (Достоевский, Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Вл. Вейдле и др.). В своих концепциях духовно-космич. сдвига, вытеснения органики инженерией, стилевого хаоса в искусстве, своей оценке творчества Пикассо, понимании машины как обращенного к человеку дух. вызова, в ожидании второй, органич. фазы планетарной техники 3. обнаруживает большую близость к Бердяеву.

3. разбивает всю историю христ. мира на четыре отрезка: предроманское и романское искусство (550-1150) — служение Богу-Вседержителю; искусство готики (1140-1470), стоящее под знаком Богочеловека; Ренессанс и барокко (1470-1760), время Богочеловека и “божественного” человека; “модерн” — в смысле нового искусства (с 1760 до сего дня), время “автономного человека”, стоящее под знаком пропасти между Богом и человеком и замены троичного христ. божества новыми богами и божками (природа и разум, искусство, машина и наконец хаос — в религиях атеизма, антитеизма и нигилизма).

Иератич. романское искусство смотрит на вещи “надмирным оком”, и ему грозит оцепенение, подобно тому как монотонная молитва может превратиться в бессмысленное бормотание. Готика и Ренессанс — барокко живут всеми своими чувствами, совокупно участвующими в постижении реальности. Совр. искусство дробит чувственное восприятие, причем его взор то напряженно-трезв, то туманится в полусонном забытьи. Опасность иератич. эпох — мумифицированность, схематизм; опасность готики — красивость, игрушечность, “фотографичность” в изображении человеч. тела, а также сухость, доктринерство, истонченность; опасность антропоморфной эпохи Ренессанса — барокко — погоня за правдоподобием (иллюзионизм), смешение искусства с наукой, виртуозность и академизм; опасность “модерна” — бесчеловечность. Чуждое другим культурам вытеснение человеч. элемента и столь же неслыханное планетарное распространение культуры Запада заставляют исследователя понимать современность как поворотный пункт во всей мировой истории. Европа прошла в свою первую эпоху обычную стадию теоцентрич. культур, приобрела в эпохи готики, Ренессанса и барокко черты антропотронных культур (таких, как др.-греч. и китайская), но ее последнюю дегуманизирующую ступень сравнить не с чем. Техн. объединение планеты столь же уникально.

3. отмечает, что с приходом зап. культуры кончается мировая эпоха отд. культур и среди страшных кризисов начинается эпоха планетарного единства, структуру и характер к-рой совершенно невозможно предугадать. На зап. культуре с изначально присущим ей невероятным динамизмом лежит задача подготовить этот переход. Это последняя высокая культура “старого типа”, в своей последней уникальной фазе приоткрывающая перспективу какой-то новой всемирной культуры, перекрывающей собой все отд. культуры.





Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconЦиклические концепции общественного развития (Дж. Вико, О. Шпенглер, А. Тойнби)
В рамках данного реферата развитие циклической концепции общественного развития будет рассмотрено на примере взглядов Дж. Вико, О....

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconКонтрольная работа предмет: Детская психология тема: Умственное развитие...
Тема: Умственное развитие дошкольника. Проблема умственного развития в концепции Пиаже и П. Я. Гальперина

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconРазвитие науки в Эпоху Возрождения. Леонардо да Винчи
Европы уже переживали подобные процессы, самый яркий из которых пришелся на период 15-16 вв., называемый Эпохой Возрождения или,...

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconВопросы развития русского искусства в трудах писателей и философов петровской эпохи
Определение понятия «художественная критика». Художественная критика как составная часть искусствознания, наряду с историей и теорией...

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconПрограмма развития школы на 2012 2015 годы Запрудское 2011 год содержание....
Целевая комплексная программа развития муниципального общеобразовательного учреждения Запрудской

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconПеречень тем контрольных работ по курсу "Маркетинг"
Анализ ценовой политики предприятия и перспективы ее развития в условиях использования концепции маркетинга

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconКонцепция контроллинга и функционально-стоимостной анализ
В настоящее время одним из основных направлений развития системы управления предприятием является разработка и применение концепции...

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconАнализ деятельности мбдоу д/с-о/в №27 за 2012-2013 учебный год
Целью Учреждения является всестороннее формирование личности ребенка с учетом особенностей его физического, психического развития,...

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в icon«Использование новых приемов развития познавательных процессов обучающихся...
...

8. Формально-стилистический анализ и его развитие от Вельфлина к Зедльмайру. Критика стилевой концепции развития иск-в iconПрограмма по курсу Задачи курса «История и практика художественной...
«История и практика художественной критики». Определение понятия «художественная критика». Художественная критика как составная часть...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
edushk.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов