Басин Е. Я




НазваниеБасин Е. Я
страница3/15
Дата публикации01.09.2016
Размер2.44 Mb.
ТипКнига
edushk.ru > История > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15
Глава iii. Эстетика возрождения

Перефразируя известное высказывание Энгельса о Дан те (1), можно сказать, что он был последний эстетик средневековья и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические проблемы вообще и искусства в частности отдали дань традициям средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь большим влияние школьной средневековой поэтики и риторики (2), или философии и эстетики Фомы Аквинского (3), или Св. Августина (4). Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения Данте со средневековым, следует обратить внимание на те аспекты его взглядов, на которые (пользуясь выражением А.В. Луначарского) “падает уже свет Возрожденья”.

Так, в “Новой жизни” (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте в духе средневековой гносеологии говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом характере поэзии, но проводит “возрожденческую” мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная “завеса” блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим и поэтическим использованием аллегории и символа. Рассматривая в трактате “О народной поэзии” вопрос о происхождении языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. “Итак, - пишет он, - для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным... В своем творчестве человек руководится не природным инстинктом, но разумом” (5). Язык – дело человеческого разума, его изобретение. Как верно замечает З.В. Гуковская, этот тезис имел известную традицию в схоластике (6). Но это была прогрессивная для того времени традиция номинализма (Абеляра и др.) в сравнении со взглядами реалистов типа Ансельма Кентерберийского, утверждавшего, что слова, как и понятия, внушены человеку самим Богом (7).

При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство следует иметь в виду его понимание знаковой природы языка и происхождение последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка в общении не между богом и человеком, а между самими людьми: “Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума...” (8). Утверждение М. Колиша, что во всех теориях этого времени молчаливо подразумевается, что “поэзия - – форма коммуникации” (9), в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, “не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу”, “ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом”, поэтому знак должен быть чувственным: “если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться”, знак “чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что-либо обозначать” (10). С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе “Божественную комедию”, он писал по-итальянски.

В духе средневековой традиции поэтика Данте зависит от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего Возрождения восстает против тенденции слить их. Уже говорилось о том, что Данте в “Пире” выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в “Божественной комедии”, подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

Подобную двойственность можно видеть и у видного итальянского гуманиста и философа ^ Марсилио Фичино. С одной стороны, он развивает неоплатоновскую аргументацию, доказывая, что произведение искусства, например, архитектурное сооружение, красиво потому, что, подобно идее, форме, бестелесному строю, которые “пребывают в творце”; причем под последним понимается “божественная сила” (11). С другой стороны, следуя характерному для Возрождения истолкованию подражания как принципа личного творчества, он ставит реальную проблему о подобии между идеей художника и его творением.

“Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом – тело, и что вместе тем он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан?” (12).

Обращаясь к теоретическому наследию ^ Леонардо да Винчи – классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый принцип реалистической эстетики Возрождения – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории на первое место вновь выдвигается категория изображения. В отличие от символа, аллегории и т.п., где изобразительность является лишь средством для репрезентации “невидимого” значения, целью изображения в первую очередь является “видимое”. Еще Леон-Батиста Альберти провозглашал, что живописец “должен стараться изобразить только то, что видимо” (13).

Да Винчи также видит в живописи “подражательницу всем видимым творениям природы” (14), но он не отграничивает ее задачу изображением лишь “видимого”. “Хороший живописец, – считает он, - должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела” (15). По сравнению с другими искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это с особенностями живописного изображения. Искусство должно быть “зеркалом” (а не “завесой”), адекватной формой познания истины (1б). Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в творчестве фантазии, о чем могут свидетельствовать его “фантастические рисунки”. Но и эти последние, как верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его “одержимостью к познанию необходимости закона природы” (17). С этой точки зрения в живописи больше “истинности” и “достоверности”, чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в “воображение”, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными (18). Слова, имена не универсальны и требуют истолкования, изображения же природных форм – всеобщи (19). Этой особенностью изображений да Винчи объясняет такую черту живописи, которую он, как представитель реалистического искусства Возрождения, очень высоко ставит – коммуникабельность. “Та наука полезнее, - пишет он, - плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительской способности...” (20). Преимущество живописи перед поэзией он видит также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая “гармоническое созвучие”, чего не может достигнуть поэтическое изображение, части которого возникают в воображении “порознь в разное время” (21). Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие положения лессингова “Лаокоона”.

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают ^ Пабло Пино (22) и Джанпаоло Ломаццо. Последний в “Трактате об искусстве живописи” (1584) пишет о том, что с помощью изображений и эмблем из фигур и животных египтяне, древние римляне и другие народы сохраняли тайны природы, морали, “богатства своих высоких наук”, стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть “знак и изображение, созданные людьми, чтобы передавать предметы природы и предметы искусства”, она есть “орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли” (23).

Философы Возрождения истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства как подражание природе. В трудах ^ Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате “Диалог о древней и новой музыке” В. Галилей доказывал, что музыка является подражанием интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной “Поэтике” подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет “подражанию” “выражение” внутреннего духовного мира художника, полагая, что именно “выражение” характеризует специфику поэзии и искусства вообще. Эту же мысль высказывает и скульптор В. Данти. “Это противопоставление “подражания” и “выражения”, - отмечают А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в ХVII веке в эстетике барокко, в ХVIII веке – в эстетике “Бури и натиска” в Германии, а затем у немецких и французских романтиков” (24).

Резюмируя, можно сказать, что эстетику Возрождения в аспекте коммуникативных проблем характеризует преимущественный интерес к точным исследованиям изобразительной репрезентации в искусстве, главным образом, в живописи. В философском плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство является воспроизведением действительности.

^ Глава iv. Эстетика французского просвещения

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время (1). Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, “дедукции”) (2). Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих “Критических размышлениях о поэзии и живописи” живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия – искусственными (3). Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как “стиля” – связан с исследованиями слов как знаков идей (4). Примененное Дюбо к анализу искусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII – начала ХIХ в.

Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории (5). Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий” (6).

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать” (7), постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись (8). Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот” (9). Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос “об употреблении систем в искусствах” (10).

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки” (11), оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка (12). Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие (13).

Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой, тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием “языка оттенков”. Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения для великого симфониста.

Дидро стоит на номиналистической позиции и поэтому не может избежать противоречий. Общее он видит лишь в “идее и ее выражении”, то же, что хотят сообщить - ощущения и чувства – абсолютно индивидуально. В двух стихах, написанных на одну и ту же тему, есть лишь видимая общность, и причина этой общности – бедность языка. Если бы язык был столь богат, чтобы соответствовать всему разнообразию чувств людей, они выразили бы их совершенно различно, так как у них нет ни одного общего чувствования. В их речах не было бы ни одного одинакового слова, подобно тому, как нет абсолютно похожего звука в их говоре и ни одной схожей буквы в их почерке. Но тогда всякий имел как бы свой собственный, отличный от других, язык. Как же в этом случае люди смогут понять друг друга? И Дидро признает: “Допустим, что бог дал бы внезапно каждому индивиду язык, во всех отношениях адекватный его ощущениям. В этом случае люди перестали бы понимать друг друга” (15). Дидро фактически признал, что в речи и искусстве “язык оттенков” понятен именно потому, что в нем содержится общеязыковая основа для этих “оттенков”.

Источник музыки Дидро видел в живой человеческой речи (16). Его занимал вопрос, который позже, у Лессинга примет отчетливо “семиотическую” окраску”, о том, почему уместное в одном виде искусства бессмысленно в другом.

Несмотря на противоречия (17) для философии искусства Дидро была характерна тенденция представить изобразительную репрезентацию в искусстве как орудие реалистического воспроизведения всей полноты жизни.

Вслед за Дидро и другие французские философы – ^ Ж. Ламетри (18), Гельвеций и др. используют в своих трудах учение о знаках. Гельвеций, например, применяет это учение в теории искусства при характеристике “ясности стиля”. Поскольку слова, пишет Гальвеций в книге “О человеке”, суть знаки, представляющие наши идеи, постольку последние неясны, когда неясны эти знаки, то есть когда значение слов не определено самым точным образом. Двусмысленность слова распространяется на идею, затемняет ее и мешает ей произвести сильное впечатление (19). Искусство, как и наука, применяет “абстрактные выражения”. Примеры таких “своих”, специфических для нее абстракций в поэзии Гельвеций видит в олицетворении (20).

Ж.-Ж.Руссо в своих сочинениях и в особенности в “Опыте о происхождении языков...” подробно развивает тезис (который встречается у Дидро) о связи музыки с языком, мелодии – с интонацией человеческой речи. Мелодия, утверждает Руссо, подражая модуляциям голоса, звучанию языков и оборотам, выражает движения души (21).

Изображая звуки голоса, музыка становится красноречивой, ораторской, подражательной (22). Ритм для мелодии составляет приблизительно то же, что синтаксис для речи. Различные ритмы вокальной музыки могли родиться только из различных манер скандирования речи (23). Поющий голос подражает разговорным ударениям, поэтому изучение различных речевых ударений и производимого ими впечатления должно составить великую задачу музыканта. Из трех видов ударений в обычной речи грамматического, патетического и логического – последний имеет меньшее отношение к музыке, потому что, считает Руссо, музыка есть более язык чувств, нежели понятий (24). “Большая и прекрасная задача – резюмирует свои рассуждения Руссо – определить, до какого предела можно сближать речь и музыку... “ (25).

Рассуждения Руссо о языковой (речевой) основе музыки движутся в русле основной идеи просветительской эстетики о “подражании природе”, но акцент у Руссо, как верно отмечает Т.Э. Барская в статье “Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо” (26), переносится на выразительную функцию искусства. Подражая речи, музыка выражает чувства – в этом видит Руссо ее силу. Эстетические идеи Руссо нацеливали искусство на воспроизведение жизни в форме, близкой и понятной народу.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

Похожие:

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
В книгу включены 3 статьи и первая часть антологии «Этика художественного творчества», 2006г., где рассматриваются взгляды на этику...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин С. С. Ступин
Особое внимание уделено «метафорическому» аспекту межхудожественных аналогий («живописности» литературы, «музыкальности» поэзии,...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
«"Странный" Достоевский», 2013). На основе научных и художественных текстов в книге по-новому обосновывается гипотеза об энергетической...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин С. С. Ступин полнота как эстетическая категория Москва 2011
Вторую часть настоящей работы (хрестоматии) составили высказывания философов, искусствоведов, литературоведов, психологов и мастеров...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
Книга состоит из двух частей. Первая от античности до Гегеля, вторая ХХ век. Комплексное освещение логико-коммуникативных проблем...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
Настоящая книга – пятая после «Искусство и взгляд (глаза)», «“Странный” Достоевский», «Искусство и личностный магнетизм», «Дух, душа...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин искусство и воображение москва 2011 ббк 87 и 86
Книга состоит из трех теоретических статей, ранее опубликованных, и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об искусстве и...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин статьи об искусстве (выпуск 3)
В этот сборник включены статьи автора из Международной энциклопедии. Их цель – в популярной форме дать развернутое определение некоторых...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин искусство и эмпатия москва 2010 ббк 87 и 86
Книга состоит из брошюры «Творческая личность художника» (ранее опубликованной) и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин логика художественного творчества статьи хрестоматия москва 2011 ббк 87 и 86
Вниманию читателя предлагаются статьи, посвященные мало исследованным проблемам логики (и психологии) художественного творчества,...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
edushk.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов