Басин Е. Я




НазваниеБасин Е. Я
страница4/15
Дата публикации01.09.2016
Размер2.44 Mb.
ТипКнига
edushk.ru > История > Книга
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15
Глава v. Эстетика немецкого просвещения


Г. Лейбниц

В эстетической мысли Германии ХVII в., в частности в эстетике немецкого Просвещения, формируется собственно философская эстетика. У ее истоков стоит творец “одной из самых оригинальных и плодотворных философских систем нового времени” (1) – Г. Лейбниц.

В историко-эстетической литературе отмечается огромное влияние Лейбница на эстетику немецкого Просвещения (Баумгартен и др.), в особенности влияние его учения о видах познания. И это совершенно справедливо. Следует подчеркнуть, что в этом учении получило отчетливое выражение характерное для немецкой рационалистической философии и эстетики докантовского периода понимание “символа” и “символического”.

Лейбниц, как известно, классифицировал познание на темное (подсознательное, неосознанное) и ясное. Последнее бывает либо смутным, либо отчетливым. Смутное – это такое познание, посредством которого мы, хотя и отличаем предметы от других, но не можем перечислить в отдельности его достаточные признаки. “Например, мы узнаем цветы, запахи, вкусовые качества и другие предметы ощущений с достаточной ясностью и отличаем их друг от друга, но основываясь только на простом свидетельстве чувств, а не на признаках, которые могли бы быть выражены словесно” (2). Из того примера, который Лейбниц приводит, далее следует, что к смутному он относит и художественное познание. “Подобным образом, - пишет он, - мы видим, что живописцы и другие мастера очень хорошо знают, что сделано правильно и что ошибочно, но отчета в своем суждении они часто не в состоянии дать и отвечают на вопрос, что в предмете, который не нравится, чего-то недостает” (3).

Смутное познание у Лейбница – это область “чувственного познания”, получаемое посредством низших способностей и противопоставляемое уму, интеллектуальному познанию. Это противопоставление объясняется отчасти некоторым пренебрежением к чувственному знанию. Это пренебрежение можно увидеть, например, в заметках Лейбница на книгу Шефтсбери “Характеристики людей, нравов, мнений и времен”, где он, оценивал вкус как смутное восприятие, “для которого нельзя дать адекватного основания”, уподобляет его инстинкту. В то же время в другой работе, говоря о воздействии музыки, Лейбниц пишет, что “сами удовольствия чувств сводятся к удовольствиям интеллектуальным, но смутно познаваемым” (4).

Следует также иметь в виду, что, обособляя ум от чувственности, “рационалисты ХVII в. исходили из логических соображений” (5). В этой связи надо согласиться с критикой К. Брауна в адрес Кроче, который в своей “исторической” части “Эстетики” писал о том, что-де у Лейбница (как и Баумгартена и у Канта) искусство отождествляется с чувственным и имажинативным “покровом” интеллектуального понятия. Эстетическое восприятие для Лейбница, пишет Браун, “не является просто неуспешной попыткой концептуализации” (6). У Х. Карра были все основания сказать, что в теории познаний Лейбница мы впервые видим указание на различие между эстетикой и логикой (7).

Интеллектуальное, отчетливое познание у Лейбница в свою очередь “имеет степени” и подразделяется на неадекватное и адекватное. Последнее делится на символическое и интуитивное. Символическое познание имеет дело с “символизируемыми” идеями, т.е. речь идет о дискурсивном мышлении, оперирующем символами. Высший вид познания – интуитивное, причем у рационалиста Лейбница интуиция хотя и обособляется от символического, дискурсивного мышления и представляет собой непосредственное познание, тем не менее, оно принадлежит к роду интеллектуального, логического познания, - это – интеллектуальное созерцание.

Итак, в философской системе Лейбница, во-первых, символическое противопоставляется интуитивному и, во-вторых, искусство оказывается вне сферы как символического, так и интуитивного (в смысле рациональной интуиции).

Несмотря на то, что искусство не включается Лейбницем в область оперирования символами, следует кратко остановиться на его понимании символа и связанного с этим пониманием концепции языка, ибо они оказали влияние на последующее решение семантических проблем вообще и применительно к искусству в частности.

Символ понимается Лейбницем как тождественное произвольному знаку. После Гоббса и Локка Лейбниц был безусловно тем мыслителем, который внес значительный вклад в исследование знаков и языка науки (8). Его работа “Ars Сharacteristica” специально посвящена этому вопросу.

Лейбниц стремился к тому, чтобы в языке науки каждому понятию соответствовал простой чувственный знак. Он хотел осуществить полную формализацию языка и мышления. В интересующем нас аспекте важно отметить, что подобные намерения он не только имел в отношении знаков рационального мышления, но и по отношению к естественным непроизвольно и инстинктивно прорывающимся формам выражения. Формы выражения в искусстве в этом отношении не составляли для Лейбница исключения. И хотя в 30-е годы ХХ в. Геделем была строго обоснована принципиальная неосуществимость намерений Лейбница, это не обесценивает методов, предложенных им в применении к частным задачам, в частности в области формализации языка исследований об искусстве.

Отмеченное выше стремление Лейбница было связано с его попытками избежать злоупотреблений языком. Эта проблема специально обсуждается Лейбницем в его “Новых опытах о человеческом разуме”, полемически направленных против “Опыта о человеческом разуме” Д. Локка. В частности, Лейбниц последовательно приводит основные выдержки из III главы книги Локка, посвященной языку, и дает свои комментарии: соглашается, полемизирует, опровергает, дополняет.

Так, соглашаясь, что язык нужен для взаимопонимания, он верно подчеркивает также его роль для процесса мышления (“рассуждать наедине с самим собой” (9). Там, где Локк говорит о необходимости общих терминов для удобства и “усовершенствования” языков, Лейбниц правильно обращает внимание на то, что “они необходимы также по самому существу последних” (10). Соглашаясь, что значения слов произвольны и не определяются в силу естественной необходимости, Лейбниц тем не менее полагает, что иногда они все же определяются по естественным основаниям, в которых имеет некоторое значение случай, а иногда моральное основание, где имеет место выбор (11). В происхождении слов есть нечто естественное, указывающее на некоторую естественную связь между вещами и звуками и движением голосовых органов. Так, по-видимому, древние германцы, кельты и др. родственные им народы употребляли звук “Ч” для обозначения бурного движения и шума... С развитием языка большинство слов удалилось от своего первоначального произношения и значения (12). Лейбниц, полемизирует с тезисом Локка о том, что “люди установили по общему согласию имена” и полагает, что язык не произошел по плану и не был основан на законах, но возник из потребности людей, которые приспособили звуки аффектов и движений духа (13).

Как известно, Лейбниц выступал против локковского учения о “вторичных качествах”, поэтому он не видит “особой” разницы между обозначением “идеи субстанциональных вещей и чувственных качеств”, ибо и тем и другим соответствуют “вещи”, обозначаемые словами. Лейбниц при этом обращает внимание на то, что иногда именно идеи и мысли являются предметом обозначения, составляя ту самую “вещь”, которую хотят обозначить. Кроме того, полагает Лейбниц, и это замечание очень существенно для эстетики, иногда и о словах говорят в “материальном смысле”, так что как раз в этом случае “нельзя подставить на место слова его значение” (14).

Лейбниц критикует концептуализм Локка: общее – не создание разума, оно состоит в сходстве единичных вещей между собой, а “сходство это и есть реальность” (15).

Обсуждая вопрос о злоупотреблении языком, Лейбниц солидарен с Локком в том, что сюда следует отнести и злоупотребление “фигуральными выражениями”, и “намеками”, присущими риторике, а также живописи и музыке. Лейбниц в этом случае берет за эталон научное использование знаков: “Общее искусство знаков, или искусство обозначения представляет чудесное пособие, так как оно разгружает воображение... следует заботиться о том, чтобы обозначения были удобны для открытия. Это большей частью бывает, когда обозначения коротко выражают и как бы отображают интимнейшую сущность вещей. Тогда поразительным образом совершается работа мысли...” (16). Однако, он считает (впрочем как и Локк), что в отношении искусства этот тезис “должен быть несколько смягчен”, ибо риторические украшения могут быть здесь применены с пользой в живописи – “чтобы сделать истину ясной”, в музыке – “чтобы сделать ее трогательной” и “это последнее должно быть также задачей поэзии, имеющей нечто и от риторики, и от музыки” (17).

Идеи Лейбница оказали большое влияние на эстетику Баумгартена, Канта и других немецких философов. “Гений Лейбница внес диалектическое начало в теоретическую мысль Германии. Его собственное учение оказалось той почкой, из которой выросло мощное древо немецкой классической философии” (18). Можно говорить и о том, что Лейбниц стоит у истоков и немецкой классической эстетики.

^ А. Баумгартен, Г. Мейер, М. Мендельсон

Теория познания Лейбница оказала непосредственное влияние на Г. Баумгартена, которого принято считать “крестным отцом” эстетики как науки. Мера оригинальности Баумгартена достаточно полно раскрыта В.Ф. Асмусом в его книге “Немецкая эстетика ХVIII в.”. В частности там говорится о Баумгартене: “Он объединил и обобщил в учении о предмете эстетики ряд воззрений, которые до него оставались разобщенными между собой и частными. Он связал в одно целое элементы, взятые из различных дисциплин – из теории познания, из лингвистики, из поэтики, из риторики – и сделал их объединение предметом новой науки” (1).

То, что В.Ф. Асмус называет элементами, взятыми из лингвистики, и было учение о знаках. Анализ развития эстетической мысли до Баумгартена показывает, что семантические проблемы оказались в поле внимания уже в работах античных авторов, а позже через поэтику средневековой “схоластики” и Возрождения вошли и в эстетические учения ХVII-ХVIII вв. В трудах самого Баумгартена имеются ссылки (помимо Лейбница) на Брейтингера, Дюбо и Вико, исследовавших наряду с другими и семиотические (“лингвистические”) проблемы в эстетике. О Дюбо уже говорилось ранее. Что же касается Вико, то он создал, как верно заметил И.Н. Голенищев-Кутузов”, “своеобразную лингвистическую эстетику” (2).Вико стремился устранить”дуализм между поэзией и языком” (3). В его “Основах новой науки об общей природе народов” (1726) наиболее отчетливо прозвучало положение о тождестве языка и поэзии (или более широко – языка и искусства). Согласно Вико, сознание первых народов имело образную природу. Соответственно образному характеру первобытного сознания и формы его выражения имели образный, “поэтический” характер. Сначала это были вещи, жесты; потом – речь и письмо. Первая речь была поэтической в буквальном смысле слова, она состояла из образов, символов, метафор и была ритмична. Первые люди говорили не прозой, они пели, сочиняли стихи. Так же, как дети, примитивы – “дети человечества” были поэтами. Таким образом, в отличие от Платона, Аристотеля и других философов Вико считает, что поэзия – это не поздний плод философии, критицизма и искусства композиции, а первоначальный язык. История началась героическим стихом и лишь впоследствии, когда появились родовые понятия, возник конвенциональный язык, утративший свою подлинную природу, и родилась проза.

Вико “совершил подвиг, приравняв в 1721 г. роль поэтического творчества к роли, которую играют логические науки, и отождествив поэзию с мифологией и примитивным языком. Однако в энтузиазме по поводу своего открытия Вико ушел не далее афористических определений этих различий и сходств” (4).

Идея Вико о генетическом тождестве языка и поэзии оказала влияние на взгляды Э. Кондильяка, И. Гамана, И. Гердера, Гете, Гегеля и значительно позже явилась отправной точкой отождествления языка и искусства в философии Б. Кроче.

Заслуга Баумгартена и его оригинальность в интересующем нас аспекте состоит в том, что он связал результаты семантических исследований и философские принципы своих предшественников в теоретическую систему. В трудах “отца” эстетики впервые семантический аспект был теоретически обоснован как необходимая составная часть предмета эстетики как науки.

В соответствии с той интерпретацией баумгартеновского определения эстетики как науки, которая дана в работах Петерса и Нивелля (5) и с которой солидаризируется В.Ф. Асмус, эстетика есть наука о совершенном чувственном познании. Такое “совершенство” чувственного познания как такового, - утверждает Баумгартен, – есть “красота” (6). Она и является собственным, специфическим предметом эстетики. Само совершенство или красота понимаются при этом как “взаимное согласие”, гармония трех элементов: содержания, порядка и выражения. В баумгартеновской “Эстетике” “содержание” раскрывается как “мысли”, “порядок” – как “расположение”, “выражение” – как “обозначение” (significatio). К последнему он относит “слово и высказывание (когда знаком является написанная речь или проповедь)”, добавляя при этом, что речь “есть вместе с тем и действие, когда такая речь произносится вслух” (7). В более ранней работе философа – в “Философских размышлениях...” эти элементы соответственно выступали как “чувственные представления”, “их связь” и слова, или артикулируемые звуки, которые являются их знаками” (8).

О красоте обозначения Баумгартен пишет в “Эстетике” следующее: “Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами” (9). В “Философских размышлениях” Баумгартен определял объект науки эстетики как “чувственно воспринимаемые знаки чувственного” (10). Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику (11). Последнюю он определяет как учащую, дающую указания “о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов” (12).

К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал “семиотикой”. Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его “Эстетики”, а также опираясь на “Философские размышления”. В кратком изложении В.Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе (§77-107) сводится к следующему.

Предмет семиотики – знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы (11). Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т.д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, “чувственные идеи”: судит о них “суждение чувств”. Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется “звучностью” (12). Поэзия в целом определяется Баумгартеном как “эмоциональная” (13) и “совершенная чувственная речь”(14).

Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.

Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.

Ученик Баумгартена ^ Г.Ф. Мейер в своей трехтомной работе “Основоположения всех изящных искусств и наук” в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными (15).

Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее (16). Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных – это пограничные формы (17). Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как “подражания природе”. Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто “символам”.

Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М.Мендельсона, развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием (18). Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка – это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка (19). Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   15

Похожие:

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
В книгу включены 3 статьи и первая часть антологии «Этика художественного творчества», 2006г., где рассматриваются взгляды на этику...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин С. С. Ступин
Особое внимание уделено «метафорическому» аспекту межхудожественных аналогий («живописности» литературы, «музыкальности» поэзии,...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
«"Странный" Достоевский», 2013). На основе научных и художественных текстов в книге по-новому обосновывается гипотеза об энергетической...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин С. С. Ступин полнота как эстетическая категория Москва 2011
Вторую часть настоящей работы (хрестоматии) составили высказывания философов, искусствоведов, литературоведов, психологов и мастеров...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
Книга состоит из двух частей. Первая от античности до Гегеля, вторая ХХ век. Комплексное освещение логико-коммуникативных проблем...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин
Настоящая книга – пятая после «Искусство и взгляд (глаза)», «“Странный” Достоевский», «Искусство и личностный магнетизм», «Дух, душа...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин искусство и воображение москва 2011 ббк 87 и 86
Книга состоит из трех теоретических статей, ранее опубликованных, и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об искусстве и...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин статьи об искусстве (выпуск 3)
В этот сборник включены статьи автора из Международной энциклопедии. Их цель – в популярной форме дать развернутое определение некоторых...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин искусство и эмпатия москва 2010 ббк 87 и 86
Книга состоит из брошюры «Творческая личность художника» (ранее опубликованной) и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об...

Басин Е. Я iconЕ. Я. Басин логика художественного творчества статьи хрестоматия москва 2011 ббк 87 и 86
Вниманию читателя предлагаются статьи, посвященные мало исследованным проблемам логики (и психологии) художественного творчества,...

Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
edushk.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов