Амарнское искусство — 1. Архитектура и изобразительное искусство Древнего Египта: периодизация, типология памятников,…

Амарнское искусствоВ период сорокалетнего правления Аменхотепа III Египет достиг зенита своего могущества. Однако деспотическая власть фараона вызывала явное противодействие со стороны фиванского жречества, значительно обогатившегося за счет пожертвования храму Амона, а также знати. Эти силы активно сопротивлялись фараону. Поэтому Аменхотеп III стремился сузить сферу влияния фиванского жречества, например, с помощью религиозной реформы. Впрочем, реформу эту провел не он, а его преемник – Аменхотеп IV. Он выделяет среди других богов солнечное божество Атона, и на смену сонму древних богов приходит культ одного Атона, который почитался в виде видимого солнца. Его символом служил диск с исходящими от него лучами, оканчивающимися кистями рук. Подобное изображение постепенно становится единственным символом, вытесняющим конкретный человекоподобный образ Амона и Ра. Поклонение солнцу сочеталось с культом самого фараона, считавшего себя сыном Атона.
В Амарнскую эпоху наблюдается стремление порвать с традициями прошлого. С отказом от идеализации образа царя существенно меняется его иконография. Но в силу известной инерции традиций канонические типы статуй продолжали использоваться, хотя сущность образов переосмысливается. Индивидуальные черты фараона сочетаются с известной долей художественного обобщения. Мастера, отбирая самое характерное и выразительное во внешнем облике Аменхотепа IV, подчеркивают всякий раз удлиненный овал лица, своеобразную посадку головы на длинной шее, округлые бедра, выступающий живот, тонкие руки и ноги. Узкий разрез глаз, поставленных наискось к переносице, сочетается с тяжелыми полуопущенными веками, придающими взгляду меланхолическое выражение. Пример такого памятника – колосс Эхнатона из Карнакского музея (илл. 44).
Введение новой иконографии фараона происходило очень быстро, поскольку и весь Амарнский период, столь отличный от других эпох, был кратковременным. Изменения в стиле становятся наиболее заметными после открытого разрыва фараона с фиванским жречеством и переносом столицы из древних Фив в новый город Ахетатон (около современной деревушки Телль эль-Амарны, давшей название всему периоду). Фараон стал именоваться Эхнатон – «Угодный Атону». Новая столица была украшена стелами с текстами и рельефами, на которых изображалась царская семья во главе с фараоном, поклоняющаяся Атону. Все фигуры решены в новой иконографической манере. Композиционным новшеством является показ всех фигур в строгом профиле, что по правилам канона обычно не допускалось для изображения царствующих особ. Другим нововведением является возникновение некрополя приближенных фараона на восточном берегу Нила, рядом с Ахетатоном, а не на западном, как это было принято в традиции. Эти некрополи важны, поскольку именно они донесли до нас искусство Амарны, ведь сам город вскоре был разрушен. В культовых композициях этих гробниц нет никаких изображений богов, кроме Атона, даже Осириса.
Памятники архитектуры Амарнского периода почти не сохранились, археологам удалось лишь выявить общие черты планировки уничтоженного города. Центральным сооружением здесь являлся храм – «дом Атона». Парадные помещения и личные покои фараона были обильно декорированы росписями и рельефами. В композициях встречаются орнаментальные мотивы и сюжетные сцены, выполненные в соответствии с новым стилем. Сохранился фрагмент дворцовой росписи Ахетатона с изображением двух принцесс (илл. 45), во внешнем облике которых явно прослеживается почерк амарнских мастеров. Живописный стиль отличается тональным единством, мягким сочетанием цветом, полихромная манера росписи с локальными цветами уступает место приемам колористической живописи, основанной на градации цветовых оттенков, на гармонии и гамме цветов, а не на их контрастном сопоставлении.
Существенные изменения произошли и в сюжетах рельефных композиций. Например, в композиции «Эхнатон с Нефертити и дочерьми» (илл. 46) царская семья изображается в домашней обстановке, лирическое настроение пронизывает всю сцену, персонажи переданы в живом общении друг с другом. Фигуры пластичны, нет традиционных фронтально ориентированных поз.
Таким образом, в искусстве Амарны наряду с преувеличенным подчеркиванием индивидуальных характеристик намечается и обратный процесс – тяготение к лирической трактовке образов. Это направление свойственно целой школе мастеров, условно называемой «мастерской скульптора Тутмоса». Скульптурные мастерские обнаружены при раскопках на территории Ахетатона. Лучшее представление о художественном стиле мастерской скульптора Тутмоса создает портрет Нефертити в голубой тиаре (илл. 47).
К концу царствования Эхнатона относится рельеф, изображающий Сменкхара, мужа старшей дочери фараона Меритатон, вместе с супругой (илл. 48). Здесь также очевидны характерные особенности стиля амарнского искусства: свободная постановка фигур, переданных в непосредственном общении друг с другом, живая непринужденность поз.
После смерти фараона-реформатора престол переходит к Тутанхамону – мужу его третьей дочери, бывшему еще ребенком. При нем восстанавливается культ Амона, первоначальная форма его имени – Тутанхатон («Образ живой Атона») – заменяется на имя Тутанхамон. Время его правления не примечательно никакими крупными событиями, но зато обнаруженная в 1922 году археологом Картером гробница Тутанхамона обессмертила его имя. Среди найденных там памятников следует отметить парадный трон, на спинке которого изображен фараон и его жена (илл. 49). В пластичной моделировке поз очевидно влияние амарнского искусства. Интересно, что несмотря на отступничество Тутанхамона от религиозной реформы Эхнатона, в композиции на спинке трона помещен традиционный солнечный диск. Художественные традиции оказались более стойкими, чем религиозные убеждения.
Практически после смерти Эхнатона начинается процесс реставрации старой религии, искусство же Амарны активно преследуется и уничтожается. Ахетатон подвергся полному запустению. Упомянем также о так называемой Мемфисской школе, существовавшей во время Тутанхамона и его последователей. Для этих произведений характерна удивительная эмоциональная насыщенность образов, которая демонстрирует невозможность возвращения к старым традициям.Искусство амарнского периода можно разделить на три периода: ранняя Амарна (образы почти карикатурные, натурализм достигает степени гротеска, как, например, в колоссе Эхнатона из Карнакского музея), зрелая (расцвет этого искусства, роспись «Две принцессы») и поздняя (время конца правления Эхнатона и его последователей, здесь важно предельное эмоциональное напряжение образов, как в памятнике «Прогулка в саду»).

Историческая обстановка в стране в период правления 19 династии становится очень напряженной. Искусство этого времени – скупое, монументальное, официозное, оно предельно консервативно и во многом отражает духовный кризис египетской культуры. В росписях и рельефах появляются сцены войны, изображение фараона в них выделяется и доминирует благодаря размеру и технике.Вновь пересматривается «Песнь арфиста», в ее текст вносятся значительные изменения. При всей сложности политической обстановки фараоны 19 династии Сети I и Рамзес II стремились к укреплению централизованной власти. Именно поэтому они продолжают строить в Карнаке и Луксоре. Помимо этого Рамзес II избирает своей резиденцией город Танис, называет его «Пер Рамзес» — «Дом Рамзеса».
Перестройки фараонами 19 династии храмового комплекса в Карнаке включают, например, гипостильный зал (илл. 50), начатый много лет тому назад. Отличительная черта этой архитектуры – гигантские масштабы сооружений, необыкновенная пышность декоративного убранства. Интерьер зала представлял строго организованное пространство, где боковые нефы были пропорционально соразмерны центральному, возвышавшемуся над ними. Колоннаду центрального прохода, расположенного по главной оси храма, венчали капители в виде раскрытых цветов папируса. Их гладкие стволы, как и в центральном нефе, сплошь покрыты рельефами ритуального и исторического содержания. Увековечивание воинских доблестей фараонов в монументальных рельефных композициях отныне прочно входит в традицию оформления храмов. С именем Рамзеса II связан и новый этап строительства Луксора. Расширив комплекс храмов Аменхотепа III, он возводит открытые дворы и пилоны в северной части комплекса.
Кроме того, стоит отметить и храмы Сети I в Абидосе и Фивах, отличающиеся строгой геометрической планировкой и культовой тематикой рельефов. Общий план заупокойных ансамблей теперь еще в большей степени определяется сложным характером погребального культа. Отдавая дань культу Ра как прародителю богов, Рамзес II в заупокойном ансамбле Рамессеуме (илл. 51) возводит храм, посвященный его отцу, Сети I. Рамессеум имел четкую планировку, которая принималась за основу последующих храмовых комплексов. В ансамбль Рамессеума помимо системы колонных залов и дворов входили дворцовые сооружения, видимо, предназначавшиеся для пребывания фараона во время хеб-седных церемоний. Сочетание заупокойного храма и дворца в едином комплексе становится отличительной особенностью зодчества конца Нового царства. Для придания всему ансамблю цельности, зодчие используют двойную колоннаду для разделения и объединения двух дворов. Центральные помещения Рамессеума расположены на разных уровнях, для прохода использовались лестницы. В скульптурном оформлении храма важную роль играли осирические статуи фараона, выложенные из отдельных блоков камня.
Заупокойный ансамбль Рамзеса III в Мединет-Абу (илл. 52) в общих чертах повторяет планировку Рамессеума. Мощные стены и башни придают этому сооружению характер крепости. Оформление отличается пышностью, возможно даже чрезмерной и громоздкой. Колонны поставлены тесно. Храм в Мединет-Абу – последнее величественное сооружение эпохи Рамессидов – сохранил великолепные рельефные композиции. Стены, два пилона, стволы колонн сплошь покрыты рельефами с изображениями батальных сцен и подвигов фараона в войне с сирийцами и ливийцами.
При сооружении храмов зодчим приходилось решать целый комплекс сложных задач – организацию внутреннего пространства, проблему света и цвета, поскольку рельефы обычно расписывались. Однако все эти задачи непомерно усложняются при сооружении храмов скального типа, где только фасад вырублен в наружной части скалы, а все остальные помещения идут вглубь. К этому типу относится знаменитый храм Рамзеса II в Абу-Симбеле. В его планировке зодчие исходили из традиций оформления гробниц, но гигантские размеры храма порождали свои трудности. Два сооружения Абу-Симбела образуют единый ансамбль: Большой храм, посвященный фараону и трем богам: Амону, Ра-Хорахте и Пта (илл. 53), и Малый, воздвигнутый в честь богини Хатор, в образе которой представлена жена Рамзеса II Нефертари (илл. 54).
Храм Абу-Симбел ориентирован на восток. Первые лучи солнца, освещая фасад, проникают во внутреннее пространство: сначала в первый зал с четырехгранными столбами и осирическими статуями фараона, затем во второй и далее в святилище. В самом дальнем конце его помещались статуи богов вместе с фигурой Рамзеса II (илл. 55). Лучи восходящего солнца дважды в году вырывали из мрака фигуры Амона, Ра-Хорахте и фараона, Пта же вечно пребывает в темноте. Фасад храма украшают четыре 20-метровые портретные статуи Рамзеса II. Исполнить такие исполинские статуи можно было, лишь владея в совершенстве системой пропорций, устанавливающей точные соотношения между размером всей фигуры и каждой из ее частей. Изображения фараона портретны. Шесть фигур фасада Малого храма, исполненных во весь рост, составляют две одинаковые группы, где между статуями Рамзеса помещены изображения Нефертари. Скульптуры углублены в ниши, благодаря чему создается резкая светотень, округляющая поверхность фигур.
Из рельефов храма замечательно изображение битвы при Кадеше (илл. 56). Композиция состоит из нескольких сцен, расположенных в одном регистре и разделенных столбцами иероглифического текста. Изображения отличаются динамикой и экспрессией. Фараон представлен в движении: резким жестом он наносит копье над головой врага.
В усыпальницах фараонов конца Нового царства отмечается строгое соблюдение предписанного каноном заупокойного культа. Это сказалось в планировке гробниц Долины царей фиванского некрополя, повторяющей в общих чертах планировку погребений фараонов 18 династии. Наглядным примером может служить усыпальница Сети I. Расположение ее помещений обусловлено погребальным ритуалом, где в символической форме осуществляется постепенный переход из мира земного в мир загробный. Помещения «подземного царства» лежали ниже уровня пола передних залов, так что спуск ощущался вполне конкретно. Гробница Нефертари в Долине цариц отличается строгой графической манерой исполнения, четкостью линеарного рисунка. Живописные приемы проявляются лишь в ряде деталей: на щеке царицы передан румянец, в то время как лицо богини Исиды дано одним цветом, краски наложены плоско, ровным слоем.
Вопрос художественных традиций конца Нового царства представлялся весьма спорным. С одной стороны, в искусстве не изгладились черты амарнского наследия, продолжавшего реалистическую линию портрета школы Тутмоса. К этой группе памятников можно отнести голову статуи неизвестного вельможи из музея в Будапеште. С другой стороны, нарастает стремление к декоративности и изысканности, восходящей к стилю искусства эпохи Аменхотепа III и послеамарнского периода. Прекрасным образцом этого направления служит тронная статуя Рамзеса II из Туринского музея (илл. 57).
В то же время в скульптуре Рамессидов постепенно нарастает идеализация образов, выродившаяся затем в несколько холодную академическую манеру изысканности, виртуозной самодовлеющей техники. В течение I тысячелетия до н.э. на египетском престоле происходили частые смены династий. При последнем правителе 20 династии Рамессидов, Рамзесе XI, власть фараона остается номинальной, фактически же управление страной перешло к верховному жрецу Амона — Херихору. Затем другой жрец, Смендес, становится основателем 21 династии. С этого момента, то есть примерно с 1085 года до н.э., начинается Поздний период. В 950 году до н.э. власть захватывает ливийский военачальник Шешонк, который основывает 22 династию. Подражая великим фараонам прошлого, Шешонк вел строительство в Карнаке, при нем возвели новый пилон, являющийся и поныне входом в храм Амона. Характерно, что все постройки того времени выдержаны в классических египетских традициях. Подобно своим предшественникам, фараон увековечил себя в рельефах и надписях, повествующих о его военных доблестях. Он ненадолго объединил страну, однако не смог сохранить ее целостность, и вскоре трон перешел к другому иноземному правителю.
С эпохи 26 династии Фивы навсегда утрачивают свое политическое и художественное значение. Столицей Египта становится город Саис. Это был недолгий период возрождения, когда престол вновь перешел к местной династии. В саисский период во всех областях культуры наблюдается обращение к традициям «классических» эпох. В скульптуре это претворилось в своеобразном идеализированном типе портрета, где за внешней стилизацией утрачиваются портретные черты. Интересны статуэтки с изображением фараона Псамметиха I, его жены и сына (илл. 58).
В 525 году до н.э. Египет захватили персы, они правили около 120 лет, основав 27-ую династию. В редких памятниках той поры преобладают местные египетские черты. Даже персидский царь Дарий представлен на рельефе в одеянии египетского воина, а его имя написано иероглифами. В архитектуре наблюдается отказ от монументальных ансамблей, храмы становятся меньше. Интересно, что завоеватели переняли канонические типы статуй, решая их в присущей своему искусству стилистической манере. Отсюда возникает своеобразный сплав художественных традиций.
После завоевания Египта греками в 332 году до н.э. происходит тесное соприкосновение местной художественной культуры с античным миром. В период правления династии Птолемеев широко развертывается строительство, охватившее и центральные, и отдаленные области страны. В общей планировке храмов преобладают египетские традиции. Примеры – храм Исиды на острове Филе (илл. 59), храм Гора в Эдфу (илл. 60), храм Хатор в Дендера (илл. 61). Геродот называл храм на острове Филе «жемчужиной Египта». На пилоне здесь изображен фараон, приносящий жертву Исиде. При Августе и Тиберии перед храмом сооружается огромная колоннада, колонны отличаются сложной формой капителей, заканчивающихся пальмовыми листьями.
Важно, что в эту эпоху египетское искусство вошло в соприкосновение с культурой античного мира – сначала греческой, а затем римской. С целью сохранения чистоты канонизированных типов композиций египетские мастера создавали в большом количестве скульптурные модели-образцы. После долгого перерыва вновь появляются женские изображения в виде стилизованных образов, получивших собирательное наименование «Арсиной» и «Клеопатр». Со своей стороны, эллинистическая скульптура оказала влияние на характер трактовки отдельных деталей лица и фигуры, отличавшейся большой пластичностью и мягкостью.
К эпохе эллинизма относятся, в частности, знаменитые фаюмские портреты. Тип пластических масок существовал в Египте с древнейших времен. В первые века нашей эры, в период римской экспансии, завоеватели принесли с собой обычай хранить в домах изображения умерших членов семьи. Эти черты слились с традициями египетских ритуальных масок. Интересно, что если в римском портрете господствует конкретная достоверность, то в египетских образах ощущается преобладание духовной сущности над физической телесностью. Таковы знаменитые живописные фаюмские портреты с их динамикой взгляда, которые наряду с масками стали применяться в погребальном ритуале. Написанные, как правило, на деревянных досках, вложенных в бинты мумии, они получили свое название «фаюмские» по основному месту находки. Ранние фаюмские портреты были написаны энкаустикой, получившей тогда большое распространение. К таким ранним памятникам принадлежит «Мужской портрет» из ГМИИ (1 век н.э., илл. 62). В отличие от традиционной египетской фронтальности голова слегка повернута вправо. Тени от носа и под глазами придают лицу пластичность. На щеках и переносице лежат световые блики. Светящаяся точка в глазу придает живость взгляду. Голубой плащ, накинутый поверх белого хитона, бросает рефлекс на щеку. Это первая передача цветового рефлекса в живописи.

Оцените статью
Добавить комментарий