Мастера искусства об искусстве — Е. Я. Басин С. С. Ступин

Мастера искусства об искусстве

Пьетро Готтардо Гонзага
Вот почему впечатления от созданий природы или искусства мы воспринимаем и по их количеству и по их качеству. Если композитор способен привести в движение массы окружающих его звуков и сочетать их звучание с ритмом и смыслом поэзии, – он усилит ее действие, особенно тогда, если он нашел правильный путь и ему удалось уловить и мастерски использовать наибольшую последовательность развития звучания. Звучания, которые композитор не умеет подчинить своему замыслу, потеряны для восприятия и образуют пустое место в его сочинении.
В этом случае артисту не удалось использовать все свои возможности.Свет является проводником для зрения, подобно звучащему воздуху, который является проводником для слуха. Звуки, наполняющие воздух, не воздействуют на чувство, если они не приведены в движение искусным мастерством музыканта. Так же и свет – лишь пустая видимость, если он не обработан, так сказать, в иллюзорные образы поверхностью предметов, на которые он направлен и от которых с величайшей быстротой и точностью возвращается к глазу.Из всей массы света между сценой и зрителем умелый декоратор сумеет извлечь желаемое, если он в состоянии обработать поверхность декораций так, что отраженные лучи будут восприняты нами, как иллюзорные образы.Говоря проще, природа не дает каких-либо образцов ни музыке, ни архитектуре, но предоставляет им все средства для выражения и создания красоты в их области. И в самом деле, правильным использованием своих средств: музыкой – во времени, архитектурой – в пространстве, достигаются изящество ритмов и выразительность в первой, красота форм – во второй. В этом смысле говорят, что архитектура – род музыки для глаз.И в самом деле, если внимательно изучить членения в системе архитектурных форм, то можно найти классификацию тонов и интервалы октавы, терции, квинты и т.д. Подробно с этим можно познакомиться в in folio г-на Бриксе.Одним лишь разнообразием членений, хоть и в одинаковом материале, создается то ясное разнообразие выражений, которое делает дорический ордер суровым, коринфский – грациозным и ионический – благородным.Следует отметить основное различие, состоящее в том, что в музыке все быстротечно и преходяще, а в декорации все неизменно. Одна нас живее волнует и, так сказать возбуждает, другая нас сдерживает и внушает спокойствие. Человеку темпераментному ближе первая, человеку рассудительному – вторая.Многие современные ученые пытались определить основы выразительности линий и их комбинаций. Они пробовали создать систему, определяющую пропорции и, так сказать, установить воздействие их форм на чувство, как это вполне удалось сделать в отношении музыки. Но, по-видимому, пришли к выводу, что зрение более безошибочно и более способно само уловить соответствие соотношений и не нуждается в интеллектуальной помощи, которая создала бы ему для руководства систему форм (с. 148-149).Небольшой опыт работы на сцене был бы полезен молодым архитекторам. Разнообразие необходимых замыслов развивало бы их воображение и выработал бы у них верный глаз в определении размеров и в суждении о сочетании объемов благодаря изображению в натуральную величину (с. 153).Короче говоря, вот различные ступени совершенства, присущие изящным искусствам: знать наилучшие способы выполнения – значит «быть хорошим художником»; чувствовать воздействие предметов и уметь передать его другим – значит быть «художником-поэтом»; знать причины их воздействия – значит быть «художником-философом». Тот, кто владеет этими тремя качествами, – подлинный художник.Декоратор выполнит успешно свою работу, если он подлинный поэт. Однако для любого художника важно быть хоть немного философом, обязательно оставаясь при этом поэтом (с. 154).
Марк Матвеевич Антокольский
Вряд ли у кого осталось то, что было у Васильева, а именно – поэзия, что и есть главное в искусстве, а в пейзаже в особенности. […](с. 467).Архитектор отличается от живописца тем, что у первого главное основание – математическая логика, ум, а у второго – чувство. Архитекторам нет ни малейшей надобности справляться с действительностью, наблюдать и изучать человека; между тем как живописцу – это крайне необходимо (с. 473).

Том 7
Николай Николаевич Ге[…] Относительно вашего мнения о размере картины вы очень заблуждаетесь – размер не есть вещь произвольная. Размер перевести на язык слов будет: сказать громко на площади или сказать тихо двум-трем приятелям (с. 26).
Илья Ефимович Репин
Самый большой вред наших доктрин об искусстве происходит от того, что о нем пишут всегда литераторы, трактуя его с точки зрения литературы. Они с бессовестной авторитетностью говорят о малознакомой области пластических искусств. Хотя сами же они с апломбом заявляют, что в искусствах этих ничего не понимают и не считают это важным.Красивыми аналогиями пластики с литературой они сбивают с толку не только публику, любителей, меценатов, но и самих художников.А на самом деле в этих искусствах очень мало общего. Соприкасается словесное искусство с пластическими только в описаниях, но и здесь разница в выполнении огромная: то, что художник слова может выразить двумя словами, в две секунды, живописец не одолеет иногда и в два месяца, а скульптору понадобится на это два года, – так сложна бывает форма предмета. Зато форму эту во всей осязательной полноте никогда не представит слово. Точно так же, как фабулы рассказа, диалога, вывода и поучений никакие искусства, кроме словесного, не выразят никогда (с. 61).
Илья Семенович Остроухов
Портрет в романе и портрет в живописи. Как напишет портрет художник-живописец? Он даст вам силой своего искусства полное живое лицо, настолько живое, что вы можете видеть за чертами и душу, характер, темперамент, настроение. Чем он сделает это? Своим художественным чутьем, талантом он найдет положение, освещение, обстановку головы наиболее выгодные для выражения идеи списываемого лица и, найдя, он строго копирует натуру – не дозволяя себе ни малейшего уклонения от нее, ничего не выпуская, ничего не прибавляя – пишет так, как видит.Портрет выходит превосходный.Как рисует портрет романист? Своим художественным чутьем, постигнув индивидуальность типа, он берет две-три характерные особенности лица, отличающие его от других, и этими двумя-тремя штрихами, намеками на портрет, создает тип полный и художественный. Ошибся бы романист, если бы, забыв свои средства, стал бы идти в создании своего типа путем живописца, копируя безусловно все части и черты лица. Это была бы перепись, а не художественный портрет.Ошибся бы и художник-живописец, если бы, забыв свои средства, стал писать портрет приемами литературы – выделив две-три особенности, характеризующие человека, и передав их на полотне, он и намека на портрет часто не даст, или даст карикатуру, или, в лучшем случае, даст плохой портрет (с. 229-230).
Константин Алексеевич Коровин
Я считаю, что театр не может обходиться без художника.Художник своими декорациями делает то же, что и певец, окрыляющий своим звуком фразу автора.Идеалом художника-декоратора должен быть тот же гениальный Шаляпин – этот классический певец нашего времени, поистине окрыляющий своим звуком текст автора.Я не могу согласиться с мнением, что художественные декорации стесняют или стушевывают исполнителей.Нет! Художник на сцене – друг и актера и певца.Его обязанность по отношению к исполнителю – это выделить меру последнего на фоне цвета (с. 252).
Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов
Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи. Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и в романтизме нашей русской тургеневщины. Во фресках этот лейтмотив – бесконечная, монотонна, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не на эскизах, а только на больших пространствах, на стенах (с. 322).
Александр Николаевич Бенуа
Стейнлен…
Он типичный иллюстратор: не создатель, а помощник, находящийся в некоторой зависимости от других. Но если мы станем оценивать его именно как помощника, то должны будем преклониться перед ним: трудно найти художника, более близко, остроумно и тонко передающего нужную мысль […] (с. 333).
…вольности недопустимы в иллюстрации и во всем убранстве книги, ибо здесь художник становится в зависимость от другого творчества, и если обязан всецело подчиниться ему, то, во всяком случае, не должен забывать о необходимости сочетания своей работы с той, в которую он призван войти. […] […] Можно и не подчиняться, но тогда необходимо свою самостоятельность настраивать в унисон с духом всей задачи. Это все равно, что стенописцы-декораторы, живописцы – сотрудники архитекторов. Ведь именно потому и погибла в наше время стенопись, что крайний индивидуализм уничтожил гармонию между живописью и зодчеством.Художник, задающийся высказать непременно себя на стене, плохой сотрудник того, кто выстроил эту стену, имея в виду красивую целостность сооружения (с. 340).В том маленьком здании, которое представляет из себя всякая книга, не следует забывать о «стенах», о главном назначении, об особых законах данной области.
Графику можно рассматривать двояко: или как иллюстрацию, или как украшение. И то и другое должно непременно служить делу книги, а не играть самостоятельной роли… Важно, чтобы иллюстратор-график строго экзаменовал себя, находит ли он в своей душе живые, ценные комментарии к иллюстрируемому произведению, понимает ли он его, и если окажется, что не понимает, не может «увидать» изложенное в ясных и определенных образах, то он обязан отказаться от дела.
[…] Даже тогда, когда художник призван только украшать книгу, – он обязан помнить об ее целостности, о том, что его роль подчиненная и что она может стать прекрасной только в случае, если ему удастся создать красоту в этом подчинении, в этой гармонии.
[…] Одни почти переходят границу вкуса в погоне за тем, чтобы орнаментально выразить основной смысл той или иной книги. Другие сочиняют красивые виньетки, концовки и заставки, которые годились бы равным образом и для какой-либо «истории министерства» или для сборника эротических стихов (с. 340-341).Не надо забывать в украшении книги об ее архитектуре.
Как найти стиль.
Создать новое цельное искусство книги, новую графику, которая была бы и живая, и яркая, и простая, но которая вязалась бы со значительностью печатного слова, была бы не помехой к его уразумению, а тонким ароматом, его красивым отражением (с. 340-341).Когда почти двадцать лет тому назад мы основывали «Мир искусства», мы горели желанием освободить русское художественное творчество от опеки литературы (с. 344).…бывают и такие иллюстраторы, которые на страницах книги пишут свои прозорливые комментарии, или которые слагают рядом с поэзией текста свои собственные поэмы. Они получают как бы лишь благословение на выступление от иллюстрируемого автора, в сущности же обладают независимой, полной и в себе заключенной творческой силой.[…] И таким образом рождаются два художественных произведения вместо одного, получаются в одном переплете две книги двух авторов, отнюдь не мешающие друг другу, но и не исполняющие одна по отношению к другой служебной роли […] (с. 345).
Игорь Эммануилович Грабарь
Было сочинено слово «импрессионизм», несмотря на то, что обозначившиеся им в живописи особенности встречаются и у старых мастеров, хотя бы у Тинторетто, Веронеза, Веласкеза и Рембрандта, а в известном смысле их можно найти и у скульпторов, и у музыкантов, и у поэтов. Если эти термины брать в их широком значении, то в конце концов надо признать, что всякий настоящий художник и настоящий поэт является романтиком и реалистом, часто и импрессионистом в одно и то же время. […] (с. 366).В живописи Борисова-Мусатова.При всем своем музыкальном чувстве (с. 370).
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
«Мир искусства» мечтал посредством живописи, а не о ней самой.
Что миссия его не была живописной, показали наглядно обласканные им и желавшие, было, стать продолжителем московская группа «Голубой розы» – она зашла в дебри мистики и символизма и быстро разложилась, не в силах вынести… кошмарного слияния живописи с литературой. Заслуга художн[иков] «Мира искусства» только в том, что они вернули сюжету его поэзию, но их картины возникали не от образа (цвет и форма), а от идеи, и своим клином они тщетно пробовали вышибить «передвижнический» (с. 439).
Если картины «передвижников» дают нелепое впечатление фотографии с выдержкой, то картина импрессионистская – это уже синематограф. Как первые, равно и вторые, одинаково «бесцветны» и абсолютно «бесформенны» (с. 440).Образ, слово и звук слишком самоценны, чтобы уживаться вместе, и великие произведения искусства те – в которых каждое из них – цельный, законченный мир, не допускающий вмешательства других и не нуждающийся в них. И только плохая литература требует иллюстрации, плохая музыка требует слов, а плохая живопись – сюжета, т.е. идейной прицепки (с. 441).Декоративность – это первая ступень при изучении живописи, это почти то же, что уменье грамотно писать у литератора… Декоративное знание должно быть так хорошо усвоено, чтобы о нем уже не приходилось думать при возникновении образа (с. 447).
Павел Варфоломеевич Кузнецов
Нельзя в творчестве произвести раздел на части – техники и творчества, так как общая характеристика сливается в единое целое. Прикосновение к плоскости холста кистью выливается так же, как у пианиста, в пластическое музыкальное действие на основе созерцания виденного (с. 467).
Михаил Федорович Ларионов
Итальянцами был выдвинут впервые футуризм, это учение, которое стремится к реформам не в одной области живописного искусства, а имеет в виду все роды искусства (с. 479).Неофутуризм, решивший отказаться совсем от картины как от плоскости, покрытой красками, и заменивший ее экраном, на котором статичная, по существу, цветная плоскость заменена светоцветной движущейся, и орфеизм, учащий о музыкальности вещи.Неофутуризм приводит живопись к задачам, положенным в витро, плюс естественная динамика – это лишает живопись ее символического начала и является новым родом искусства.Орфеизм, имея в виду живопись, основанную на музыкальной звучности красок, на красочной оркестровке, – склоняясь к буквальному соответствию воли музыкальных волнам световым, вызывающим цветовое ощущение, строит живопись по музыкальным законам буквально. На самом же деле живопись должна строиться только по своим собственным законам – так же как музыка строится по своим собственным музыкальным законам; законы живописи, принадлежащие только ей одной (с. 479-480).То, что мы ценим в живописи, есть качества, присущие только ей самой.Теперь – нужно найти ту точку, при которой она, имея побудителем реальную жизнь, осталась бы сама собой, применяемые формы ею были бы претворены и ее кругозор расширен, чтобы она, как музыка, имеющая от реальной жизни звук, распоряжающаяся им сообразно музыкальным законам, так же распоряжалась по законам живописным, имея в своем распоряжении цвет.
(с. 481).
Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением, так как ее длина, ширина и толщина слоя краски – единственные признаки окружающего нас мира, все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка; этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой (с. 483).
Константин Сергеевич Станиславский
Собр. соч. в восьми томах.
Т. I, М., — 1954
Моя жизнь в искусстве (1926)
Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хоти в движениях и действиях (с. 154).
Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней ищешь не только в своем, но и в других искусствах: в литературе, в музыке, в живописи. Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав, снова забываешь. Во время этих сверхсознательных проблесков вдохновения кажется, что пропускаешь Врубеля через себя, через свое тело, мышцы, жесты, позы, и они начинают выражать то, что есть существенного в картине. Запоминаешь физически найденное, пробуешь донести его до зеркала и с его помощью проверить собственным глазом воплощаемые телом линии, но, к удивлению, в отражении стекла встречаешься лишь с карикатурой на Врубеля, с актерским ломаньем, а чаще всего со старым, знакомым, заношенным оперным штампом. И снова идешь к картине, и снова стоишь перед ней и чувствуешь, что по-своему передаешь ее внутреннее содержание, на этот раз проверяешь себя общим самочувствием, приглядываешься внутренним взором к себе и – о, ужас! – снова тот же результат. В лучшем случае ловишь себя на том, что «дразнишь» внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины (с. 278-279).
…я бросался и в скульптуру, ища там корней для нового искусства актера, но результаты и выводы оказывались те же; я обращался и к музыке, пробовал отражать ее звуки своим телом и движениями, и снова лишний раз убеждался в том, что мы все отравлены ядом старого балетного и оперного театра с маленькой буквы (с. 279-280).Однако в минуты вдохновения, когда по необъяснимым причинам почувствуешь не поверхностный смысл слов, а то глубокое, что скрыто под ними, находишь звучность, простоту и благородство, которые искал. И в этим минуты голос звучит и появляется музыкальность речи. Откуда это? Тайна природы! Она одна умеет пользоваться человеческим аппаратом, как гениальный виртуоз своим музыкальным инструментом. Она умеет у безголосного извлекать сильный звук (с. 281).Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления – в музыке, а новые поэты – в стихах. Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова. Из протоколов и писем я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.«А ну как эти открытия – результат простого увлечения, самообмана? – мелькали у меня сомнения. – Ну как это идет не изнутри, от внутреннего переживания, а просто от глаза и уха, от внешнего подражания новым формам? Легко сказать – перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас. Им хорошо! Полотно художника принимает на себя все линий и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..»Сам я не видел тогда средств для выполнения того, что мне мерещилось в воображении, или того, что я видел на картинках, слышал в музыке, читал в стихах. Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств. Я был бессилен проводить в жизнь то, что увлекало меня в то время, и думал, что нужны десятки, сотни лет, целая культура, чтобы мы, артисты, могли пройти тот же путь, который уже пройден другими искусствами (с. 284).Среди этого «пира во время чумы», среди чувственного хаоса, вещими знамениями кажутся: появление призрачных музыкантов или северное сияние на зимнем небе, так же как гул подземных ударов в каменоломне, где гиганты-рабочие добывают мрамор для скупца. Усталые и изможденные, они выходят наружу и стоят с кирками и топорами вдоль длиной стены, наподобие барельефа, напоминая своими позами и видом скульптуру Менье. Этот барельефный прием был тогда в моде и казался оригинальной художественной условностью постановки (с. 308).В нашем деле часто случается, что настроение, получаемое от декорации, приписывают игре актеров; оригинальные костюмы и гримы принимаются за образы, якобы нами создаваемые; красивую музыку, аккомпанирующую артистам, чтобы скрасить их монотонную речь, смешивают с новыми актерскими приемами словесного выражения чувства. Сколько можно насчитать таких спектаклей в театральной практике, в которых актеры прятались за режиссера, художника и музыканта! Как часто на сцене фон закрывал главную сущность нашего искусства – игру артистов (с. 309).Сац. Его музыка была всегда необходимой и неотъемлемой частью целого спектакля (с. 312).Познакомившись с Крэгом, я разговорился с ним и скоро почувствовал, что мы с ним давнишние знакомые. Казалось, что начавшийся разговор являлся продолжением вчерашнего такого же разговора. Он с жаром объяснял мне свои основные любимые принципы, свои искания нового «искусства движения». Он показывал эскизы этого нового искусства, в котором какие-то линии, какие-то стремящиеся вперед облака, летящие камни создавали неудержимое устремление ввысь, – и верилось, что нельзя выпуклое тело актера ставить рядом с писанным плоским холстом, что на сцене требуется скульптура, архитектура и предметы о трех измерениях. Лишь вдали, в просветах архитектуры, он допускал крашеный холст, изображавший пейзаж (с. 335).Увидев привезенные Крэгом эскизы декораций, я понял, что Дункан была права, говоря, что ее друг велик не столько тогда, когда он философствует и говорит об искусстве, сколько тогда, когда он творит, т.е. берет кисть и пишет. Его эскизы лучше всяких слов объясняют его мечты и артистические задачи. Секрет Крэга – в великолепном знании сцены и в понимании сценичности. Крэг прежде всего гениальный режиссер. Но это не мешает ему быть и прекрасным живописцем (с. 337).Есть другая манера декламации и стихотворной речи: простая, сильная, благородная. Я урывками, намеками слышал ее у лучших артистов мира. Она мелькала у них лишь на минуту, чтобы снова скрыться в обычном театральном пафосе. Я хочу именно такой простой, благородной речи. Я чувствую в ней настоящую музыкальность, выдержанный, верный и разнообразный ритм, хороший, спокойно передаваемый внутренний рисунок мысли или чувство. Я слышал своим внутренним слухом такую музыкальную стихотворную речь и не мог уловить ее основ (с. 369).Нужны основы нашего искусства, и в частности – искусства речи и чтения стихов.
Прежде всего надо искать этих основ в музыке. Речь, стих – та же музыка, то же пение. Голос должен петь и в разговоре, и в стихе, звучать по-скрипичному, а не стучать словами, как горох о доску. Как добиться того, чтобы звук в разговоре был непрерывным, тянущимся, сливающим между собой слова и целые фразы, пронизывающим их, точно нить бусы, а не разрывающим их на отдельные слога? Я чувствовал тогда на концерте, что, если бы в моем распоряжении был этот тянущийся по-скрипичному звук, я мог бы, как скрипачи и виолончелисты, обрабатывать его, т.е. делать звук гуще, глубже, прозрачнее, тоньше, выше, ниже, легато, стаккато, пиано, форте, глиссандо, портаменто и проч. Я мог бы сразу прерывать звук, выдерживать ритмическую паузу, давать всевозможные изгибы голоса, рисуя звуком, точно линией в графике. Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи. Между тем каждый дилетант уверен, что у него, в его любительством чтении, звук тянется, а не стучит, что у него есть паузы, повышения, понижения и проч. Как они ошибаются! По выражению С.М.Волконского, их чтение монотонно, как скучная панель стены. А между тем их голоса не тянутся, а выделывают всевозможные фиоритуры. И это совсем не потому, что они звучат и вибрируют в пространстве, а, напротив, – именно потому, что они не звучат, не вибрируют, а падают тут же, у ног. Чтобы дать какую-то иллюзию звучности своему голосу, банальные чтецы и прибегают ко всевозможным голосовым фиоритурам, которые создают ту противную условность, квази-певучую речь и декламацию, от которой хочется бежать. Я ищу естественной музыкальной звучности. Мне надо, чтобы при слове «да» буква «а» пела свою мелодию, а при слове «нет» то же происходило с буквой «е». Я хочу, чтобы в длинном ряде слов одни гласные незаметно переливались в другие и между ними не стукали, а тоже пели согласные, так как и у многих из них есть свои тянущиеся, гортанные, свистящие, жужжащие звуки, которые и составляют их характерную особенность. Вот, когда все эти буквы запоют, – тогда начнется музыка в речи, тогда будет материал, над которым можно работать (с. 370).
Сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене! Только тогда мы поймем, как мы смешны теперь своими доморощенными средствами и приемами речи с пятью-шестью нотами голосового регистра. Что можно выразить на этих пяти стучащих нотах? А ведь ими мы хотим передать сложные чувства. Это все равно, что попытаться на балалайке передавать Девятую симфонию Бетховена.Музыка помогла мне разрешить многие из мучивших меня тогда недоумений; она убедила меня в том, что актер должен уметь говорить. (с. 371).Если бы я избрал живописный принцип постановки, то он потребовал бы участия большого художника, так как только подлинный мастер смог бы передавать на сцене в красках преддверие Рая, Ад и небесные сферы, которые требовались по пьесе. Это оказалось нам не по средствам, и я избрал другой принцип – архитектурный (с. 379).Лишь в первом акте пришлось отчасти изменить скульптурному принципу, допустив архитектуру (с. 380).
Скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований.
Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (т.е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки (с. 381-382).Задачи скульптора ближе к нам – артистам. Скульптор творит в плоскости не в двух измерениях, как художник, а в пространстве, имеющем третье измерение, т.е. глубину. Скульптор привык чувствовать рельефное тело человека и его физические возможности для выявления внутренней жизни (с. 382).Все это основания заставили меня временно изменить художнику в пользу архитектора.Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т.е. вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой – преимущество его творческой работы. Трудность – в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие – мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое.
Этой простой истины, по-видимому, не знает большинство оперных певцов. Многие из них мало интересуются музыкальной стороной своей специальности; что касается сценической части, то они не только не изучают ее, но нередко относятся к ней пренебрежительно, как бы гордясь тем, что они – певцы, а не просто драматические актеры. Однако это не мешает им восхищаться Ф.И.Шаляпиным, который являет собой изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене (с. 385).
В опере, в подавляющем большинстве случаев, преобладает музыка, композитор, и потому чаще всего она именно и должна давать указания и направлять творчество режиссера. Это, конечно, не означает, что музыкальная сторона спектакля, во главе с дирижером, должна задавить сценическую часть вместе с ее руководителем – режиссером. Это означает, что последняя, т.е. сценическая часть, должна равняться по музыкальной, помогать ей, стараться передавать в пластической форме ту жизнь человеческого духа, о которой говорят звуки музыки, объяснять их сценической игрой.Поэтому ошибаются те певцы, которые во время интродукции к арии прочищают себе нос или горло для предстоящего пения, вместо того чтобы переживать и выявлять то, что говорит музыка. С первого звука вступления они вместе с оркестром уже участвуют в коллективном творчестве оперы. Когда в аккомпанементе ясно выражается действие, надо пластически передавать его. Это относится и к вступлениям перед началом отдельных актов, говорящим в музыкальной форме о том, что раскрывается в предстоящем акте. Наша Оперная студия старается проводить такие вступления не перед закрытым, а перед открытым занавесом, при участии самих артистов.Действие на сцене, как и само слово, должно быть музыкальным. Движение должно идти по бесконечной линии, тянуться, как нота на струнном инструменте, обрываться, когда нужно, как стаккато колоратурной певицы… У движения есть свои легато, стаккато, фермато, анданте, аллегро, пиано, форте и проч. Темп и ритм действия должны быть в соответствии с музыкой. Чем объяснить, что эта простая истина не усвоена до сих пор оперными певцами? Большинство из них поет в одном темпе и ритме, ходит – в другом, машет руками – в третьем, чувствует – в четвертом. Может ли эта пестрота создать гармонию, без которой нет музыки и которая требует прежде всего порядка? Чтобы привести музыку, пение, слово и действие к единству, нужен не внешний, физический темпо-ритм, а внутренний, духовный. Его нужно чувствовать в звуке, в слове, в действии, в жесте и походке, во всем произведении (с. 387).Было время, когда на сцене совсем не знали художника, а был только маляр-декоратор, на годовом жаловании, писавший все, что понадобится. Это было плохое, в художественном смысле, время. Наконец, к общей радости, в театр снова вернулся художник. Первое время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше забирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до главной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца его, и вытеснил собою актера с его законного в театре места. Это особенно почувствовалось, когда один из знаменитых художников, ставший в нашем театре пьесу, прислал мне по почте эскиз моего грима с категорическими строгими пометками, как я должен гримироваться. Взглянув на эскиз, я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что, под его влиянием, росло в моем воображении (с. 428).Приходите же к нам, работайте вместе с нами по-режиссерски, по-актерски над анализом пьесы, над познаванием ее сверхсознательной жизни. Помогите нам воссоздавать ее, и когда вы, как режиссер и артист, поймете, что можно сделать из актерского и сценического материала, которым располагает театр и спектакль, – тогда уединяйтесь в вашу мастерскую и отдавайтесь вашему личному вдохновению. Тогда ваше создание не будет чуждо нам, которые страдали и мучились вместе с вами. До тех пор, пока вы не поймете моих слов и возмущения артиста, вы будете чуждым человеком в театре, ненужным членом нашей семьи, временным жильцом в нашем доме. А мы жаждем навсегда слиться с истинным художником, который полюбит и поймет высокие миссии театра и нашего сценического искусства».
Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля. Тут дело идет не об одном внешнем ритме движения, а главным образом о внутреннем ритме переживания; не о ритме подымающейся руки или ступающей ноги, а о ритме внутреннего двигательного центра – мышцы, которая воспроизводит это движение рук и ног. Размеры книги не позволяют мне говорить подробно о значении внутреннего ритма и о тех исканиях, которые я производил. Ограничусь только тем, что, говоря о ритме, я подразумеваю именно этот внутренний ритм. (Инв. № 22.) (с. 430).
Константин Сергеевич Станиславский
Собр. Соч., т. 2. — М., 1954
Работа актера над собой Часть I
Работа над собой в творческом процессе переживания
Разделять искусство на категории можно лишь в теории. Действительность же и практика не считаются с рубриками (с. 43).
Константин Сергеевич Станиславский
Собр. соч., т. 3. – М., 1955
Работа актера над собой Часть II
Работа над собой в творческом процессе воплощения
В молодости я готовился стать оперным певцом, – начал рассказывать Торцов. – Благодаря этому у меня есть некоторое представление об обычных приемах постановки дыхания и звука для вокального искусства. Но последнее мне нужно не для самого пения, а ради изыскания наилучших приемов выработки естественной, красивой, внутренне насыщенной речи. Она должна передавать в слове возвышенные чувства в стиле трагедии, так точно, как простую, интимную и благородную речь в драме и комедии. Моим исканиям помогло то обстоятельство, что в последние годы мне пришлось много поработать в опере (с. 64).Самый же главный результат работы в том, что у меня появилась в речи такая же непрерывная линия звучания, какая выработалась в пении и без которой не может быть подлинного искусства слова.Это то, что я долго искал, о чем постоянно мечтал, что дает красоту и музыкальность как простой, разговорной, так и особенно возвышенной, декламационной речи (с. 79).Артист должен создавать музыку своего чувства на текст пьесы и научиться петь эту музыку чувства словами роли. Когда мы услышим мелодию живой души, только тогда в полной мере оценим по достоинству и красоту текста и то, что он в себе скрывает (с. 85).Вы знаете, как в живописи передают глубину картины, то есть ее третье измерение. Оно не существует в действительности, в плоской раме с натянутым холстом, на котором пишет художник свое произведение. Но живопись создает иллюзию многих планов. Они точно уходят внутрь, в глубину самого холста, а первый план точно вылезает из рамы и холста вперед на смотрящего.У нас в речи существуют такие же планы, которые дают перспективу фразе. Наиболее важное слово ярче всех выделяется и выносится на самый первый звуковой план. Менее важные слова создают целые ряды более глубоких планов.Эта перспектива в речи создается в большей мере с помощью ударений разной силы, которые строго координируются между собой. В этой работе важна не только самая сила, но и качество ударения (с. 124).Нет игры, действия, движения, мысли, речи, слова, чувствования и проч. и проч. без соответствующей перспективы. Самый простой выход на сцену или уход с нее, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и проч. и проч. должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу). Без них нельзя сказать самого простого слова, вроде «да» или «нет». Большое физическое действие, передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей, создающихся из множества составных частей, наконец, сцена, акт, целая пьеса не могут обходиться без перспективы и без конечной цели (сверхзадача).Перспективу в сценической игре актера можно уподобить разным планам в живописи. Как там, как и у нас существует первый, второй, третий и другие планы.В живописи они передаются красками, светом, удаляющимися и уменьшающимися линиями, на сцене – действиями, поступками, развивающейся мыслью, чувством, переживанием, артистической игрой и соотношением силы, красочности, скорости, остроты, выразительности и проч.В живописи первый план определеннее, сильнее по краскам, чем более отдаленные.В игре на сцене наиболее густые краски кладутся не в зависимости от близости или отдаленности самого действия, а от их внутренней значительности в общем целом пьесы.Одни, большие, задачи, хотения, внутренние действия и проч. выносятся на первый план и становятся основными, другие же, средние и малые, – подсобными, второстепенными, отодвигаются назад.Лишь после того как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, ясная, красивая, манящая к себе перспектива, его игра становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды (с. 135).Мы поступаем с темпо-ритмом, как художники с красками, и соединяем между собой самые разнообразные скорости и размеренности (с. 158).Вспомним, что происходит в музыке. Звуки нот или голоса поют мелодию со словами. Там, где не хватает нот со словами, там вступает аккомпанемент или ставятся паузы, заполняющие недостающие счетные ритмические моменты такта.То же самое мы делаем и в прозе. Буквы, слоги, слова заменяют нам ноты, а паузы, люфт-паузы, просчеты заполняют собой те ритмические моменты, на которые недостает словесного текста в речевом такте.Звуки букв, слогов, слов, наконец, паузы, как вы уже знаете, являются превосходным материалом для создания самых разнообразных ритмов (с. 176).Нередко дирижеру приходится помогать всей массе исполнителей и слушателей перейти в новую волну ритма. Нужны для этого предварительные вспомогательные просчеты, своего рода «тататирования», которые старательно отбивает дирижер своей палочкой. Он добивается своей задачи не сразу, а проводит исполнителей и слушателей через ряд переходных ритмических ступеней, последовательно подводящих к новому счету.И мы должны делать то же, чтоб переходить из одного речевого такта с его темпо-ритмом в другой речевой такт, с совсем другой скоростью и размеренностью. Разница в этой работе у нас и у дирижера в том, что он это делает явно, с помощью палочки, а мы скрыто, внутренне, с помощью мысленного просчета или «тататирования» (с. 179).Творения сценических гениев вроде Сальвини-старшего – это бронзовый памятник. Эти великие артисты на глазах зрителей вылепляют [чаcть своей роли] в первом акте, а остальные части создают постепенно, спокойно и уверенно в других актах. Сложенные все вместе, они образуют бессмертный памятник человеческой страсти, ревности, любви, ужаса, мщения, гнева. Скульптор выливает мечту из бронзы, а артисты создают ее из своего тела. Сценическое сознание артиста-гения – закон, памятник, который никогда не изменится.Вы формально доложили, а я формально понял мысль автора. Но разве в этом состоит искусство чтения и речи? Артист должен быть скульптором слова. Поэтому я хочу, чтобы вы мне вылепили излагаемую мысль так, что я ее не только услышал и понял, но и так, чтоб я ее увидел и почувствовал. Для этого необходимо что-то выделить на первый план, другое отодвинуть; что-то сделать выпуклее и красочнее, другое стушевать. А все вместе сконструировать и сгруппировать.Какие же из только что прочитанных вами слов следует выделить или отодвинуть, окрасить или стушевать? Какие фразы отделить и расположить по планам и по этажам? (с. 307).
Константин Сергеевич Станиславский
Собрание сочинений. Том 4 Москва, 1957.
Работа актера над ролью.
…театр собирает под своим кровом многих творцов из области литературы, живописи, музыки, пластических, драматического, вокального и других сценических искусств. Среди них наше – актерское – является наиболее отсталым, не имеющим прочных, выработанных основ. Вот почему часто мы оказываемся позади, в хвосте, в услужении у других наших сотворцов спектакля.В большом коллективном хоре людей, работающих над созданием сценического представления, главный голос ведет тот, кто наиболее силен и талантлив. Если это литератор, то его линия преобладает, если это режиссер или художник, то они дают тон всему спектаклю и т.д.Нередко литератор, художник, композитор, музыкант, дирижер относятся к театру и к актерам свысока. Они снисходят до нас, не интересуются, не знают нашего искусства и приходят к нам не для коллективного творчества, а для показа себя одних.Многие драматурги пользуются актером не как сотворцом, а лишь как простым докладчиком текста своих произведений.Некоторым художникам нужен портал сцены как рама для их картин – декораций. Они пользуются тем, что в театре собираются ежедневно, в течение всего года, многочисленные толпы зрителей, которых они не могут получить на обычных передвижных, сезонных и случайных выставках картин.Что же касается бедного артиста, то он нужен таким художникам лишь для того, чтоб надевать на него чудесные костюмы, сделанные по великолепным эскизам живописца (с. 449).Но наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли идти в ногу с другими искусствами и, в частности, с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще на сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с давно отжившим и забытым в живописи «передвижничеством».Но до этого нет дела другим творцам спектакля. Художник, так точно как и литератор, музыкант, приходит к нам в театр со все своим багажом и не хочет пятиться назад из-за отсталости нашего искусства.Многие из них творят свои создания, не справляясь с нуждами и условиями, необходимыми для нашего, чисто актерского дела. Они требуют от нас точного выполнения того, что важно не для нашего сценического, а для их живописного, музыкального, литературного искусства, стоящих на значительно более высокой ступени развития, чем наше – актерское.Как же быть и что делать актеру?Раз что художник не желает спускаться до нас, волей-неволей актерам приходится, против силы и возможности, тянуться и карабкаться вверх к художнику.В области подлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного творчества […]Тут в критический момент к нам, и к художнику, и к другим творцам спектакля приходит на помощь услужливый, хорошо приспособляющийся, ловкий режиссер псевдолевого направления.Его левизна совсем не от того, что он опередил нас в области подлинного искусства актера и сцены. Нет. Он отрекся от старых, вечных основ подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам. Придуманное ставится в основу якобы нового искусства крайнего левого толка.Пятясь назад, он объявляет себе передовым (с. 450-451).Нередко художник и другие наши сотворцы принимают красивые фразы и эффектные лозунги псевдоноваторов режиссеров за чистую монету, так как сами ничего не понимают в актерском и режиссерском делах. Рука об руку подлинный живописец, литератор и псевдоноватор режиссер принимаются за обработку актеров, которые становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами.Раньше, не так еще давно, художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти не выполнимые в действительности. Режиссеры псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради «беспредметности» нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: «Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.Тогда мы сами скажем вам: «Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давайте дюжину!!»В этот момент эскиз художника крайнего левого толка не будет насиловать нашей природы, а, напротив, сослужит нам добрую службу (с. 451-452).
Всеволод Эмильевич Мейерхольд
Статьи. Письма. Речи. Беседы

Оцените статью
Добавить комментарий