Список литературы — Сборник статей участников

Список литературы
Воркачев, С. Г. Культурный концепт и значение [Текст] / С.Г. Воркачёв // Труды Кубанского государственного технологического университета. Серия «Гуманитарные науки». – Т. 17, Вып. 2. — Краснодар, 2003. — С. 268–276.
Майол, Э., Милстед, Д. Эти странные англичане [Текст] / Э.Майол, Д. Милстед; пер. с англ. И. Тогоевой. – М.: Эгмонт Россия Лтд., 2001. – 72 с.
Маслова, В.А. Когнитивная лингвистика [Текст] : учебное пособие / В.А. Маслова. – Мн.: ТетраСистемс, 2004. – 256 с.
Попова, З.Д. Когнитивная лингвистика [Текст] / З.Д. Попова, И.А. Стернин. – М.: АСТ: Восток-Запад, 2007. – 314, [6] с.
Япп, Н., Сиретт, М. Эти странные французы [Текст] / Н. Япп, М. Сиретт; пер. с англ. И. Тогоевой. – М.: Эгмонт Россия Лтд., 2001. – 72 с.
Hornby, А.S. Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English [Text]. – Oxford University Press. – 1998. – 1428 p.
TLFI (Trésor de la Langue Française Informatisé) [Электронный ресурс]// Режим доступа: http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/affart.exe?44;, свободный.
Е.Е. ЗавьяловаАстрахань, Россия

В СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф.К. СОЛОГУБА
Феномен взаимодействия культурных кодов в стихотворениях Ф.К. Сологуба предлагаем рассмотреть на примере диптиха «Под сводами Утрехтского собора…» и «Маргарета и Леберехт» (1914), в которых даётся две версии замужества героини Маргрет. В первом девушка венчается с сапожником Яковом Даном: «В слезах невеста», «Угрюм жених»3. Она вспоминает о припасённой супругом плётке «из новой кожи» – он думает о женской порочности и непостоянстве («Вы все из одинакового теста…»). Во втором стихотворении рассказывается, как Маргрета, «обменяв поцелуй» с подмастерьем Куртом, раскаявшись и уверившись в своей любви к кнехту Леберехту, идёт с последним под венец («Точно барышня одета…») и уезжает с «разудалым» мужем всё в тот же Утрехт.
Национальный колорит передаётся в стихотворениях, прежде всего, за счёт введения в ткань повествования имён собственных. Название древнего города позволяет определить место действия – Утрехт (Utrecht). Утрехтский собор, «под сводами» которого происходит обряд венчания в первом стихотворении Ф.К. Сологуба, был сооружён XIV веке, в готическом стиле. В XVII столетии его разрушил ураган, сохранились лишь алтарная часть и башня. Исходя из вышесказанного, можно обозначить временные границы происходящего в диптихе: XIV–XVII века, время, когда «Под сводами Утрехтского собора / Чуть брезжил свет» и было слышно «пение торжественного хора».
О времени действия можно также судить по каморке сапожника, упомянутой в первом стихотворении, и по роду занятий кавалеров Маргреты из второго стихотворения – подмастерья и кнехта. Подмастерьями назывались ремесленники в средневековых цехах, прошедшие срок ученичества и работавшие по найму у мастера [Советский 1982: 1017]. Кнехтами (die Knechte) именовались выходцы из простонародья, вольнонаёмные пехотинцы XV–XVII веков.
Итак, события в диптихе Ф.К. Сологуба происходят в голландском городе Утрехте и поблизости от него приблизительно в XV–XVII веках. Пространственная характеристика намного точнее временной, что вполне закономерно для произведения с инонациональным колоритом.
«Иноземность» героев помогают подчеркнуть их имена. Так, лексема «Маргрета» – транскрипция с нидерландского языка; имя образовано от латинского «margarita» (жемчужина, перл) и для русского читателя более привычно в иных письменных фиксациях – «Маргарита», «Маргарет», «Марго». Имена «Курт», «Леберехт», «Якоб» широко распространены в Северной Европе. Фамилия «Дан» повторяет имя библейского персонажа, указывает на еврейское происхождение сапожника. Столь непривычно-подробная характеристика (имя, фамилия) позволяет наделить образ героя дополнительными смысловыми оттенками. Атмосферу средневекового европейского городка помогают также передать упоминания об органе, свирелях и топографическая деталь – Башенный переулок.
В воссоздании экзотического колорита одна из самых важных ролей отведена ритму и звуковой инструментовке. В стихотворении «Под сводами…» Г.А. Шенгели обращает внимание на «тяжеловесную» тавтологическую рифму, настойчиво подчёркивающую важное словосочетание [Шенгели 1960, 204]. Необходимо отметить и другие, не менее значимые особенности.
Произведение состоит из трёх семистиший. Бросается в глаза разная длина строк: пятистопный ямб с многочисленными пиррихиями сменяется во втором и четвёртом стихах правильным двухстопным ямбом. Картину довершает сложная рифмовка: ABACBCA’ ADA’EDEA A’FAGFGA.
С помощью перечисленных приёмов Ф.К. Сологуб передаёт ритм церковной службы, в которой быстрый речитатив священника периодически сменяется ровным, протяжным пением хора. Более того, «линейность» графического рисунка стихотворения, как нам кажется, может ассоциироваться в данном случае с вертикальной устремлённостью готического собора (гигантскими ажурными башнями, стрельчатыми арками, порталами и прочим).
имитируют две повторяющиеся синтаксически идентичные фразы: «Под сводами Утрехтского собора», «Под пение торжественного хора». Помимо этого, рефрены организуют звуковую тему произведения: в тексте прослеживается нагнетание звуков (и букв, что немаловажно при чтении). Сравним: «Под сводами Утрехтского собора», «Под пение торжественного хора». Звук о передаёт тягучие интонации церковного хора; р – строгость обстановки; ж и х помогают воссоздать гнетущую атмосферу.
Если в первом стихотворении акцент делается на способ сочетания и рифмовки строк, то в «Маргрете и Леберехте» основное внимание уделено чередующимся и рифмующимся звукам, поскольку Ф.К. Сологуб имитирует саму фонику иноязычной речи.
По сравнению с русскими, голландцы при артикуляции задействуют другие мышцы лица; они шире раскрывают рот, чтобы обозначить различие в произношении двойных и одинарных гласных звуков. Нидерландскому языку близка лексика и фонетика более знакомого нам немецкого. Ф.К. Сологуб добивается сходного акустического эффекта с помощью подбора слов, артикулирующихся с высокой степенью мускульного напряжения и чёткости: Маргрета, Леберехт, Курт, Уртрехт, кнехт, угрозы, на брегу, с подмастерьем, разудалый, разогрета, твердил, тратил, укрылася и т.п. Как видно из приведённых примеров, это слова, в которых содержится большое количество взрывных, вибрантов, а также согласных, характеризующихся низкочастотными шумовыми составляющими (прежде всего – т, р, х).
Многие рифмы акцентируют специфические звуковые сочетания: кнехт – Леберехт, кнехта – Леберехта, с кнехтом – Леберехтом; Маргрета – лето, Маргрета – это, Маргрета – одета, Маргрете – свете… Особенно удачными в этом смысле представляются две последние строки: «И уехал Леберехт / Вместе с Гретою в Уртрехт».
При всём при этом необходимо отметить ориентированность Ф.К. Сологуба на простоту формы, присущую голландской средневековой народной песне4. Она проявляется в лёгкости и подвижности стиха. В тексте парная рифмовка, несложный синтаксис. Четырёхстопный хорей придаёт ритму чеканность, при этом каждая первая строка пятистишия разбита надвое по медиане, «синкопирована».
Как и в народной песне, в стихотворении наличествует психологический параллелизм (картина любовной идиллии рисуется «знойным летом» на фоне «лесочка», а «случайный» поцелуй Курт срывает «На брегу весёлых струй»). Фольклорность звучания достигается также за счёт обращения к житейской теме, безыскусности, непритязательности сюжета, ироничности повествования.
Любовные отношения лишены налёта куртуазности, вполне соответствуют стандартным бытовым отношениям между мужчиной и женщиной в обществе того времени: любовная тоска оказывается уделом Маргреты, а победителем остаётся Леберехт («Кнехту смех, а Греете слёзы. / Но уж с той поры она / Кнехту так была верна!»). Нравоучительность истории сообразуется с морализаторской тенденцией, характерной для произведений редерейкеров – средневековых голландских риторов [Ошис 1985: 163].
При всей «инонациональности» звучания, песня парадоксальным образом оказывается очень русской. Достигается это, в первую очередь, за счёт введения типичных для отечественной фольклорной традиции оборотов («Краше девки нету в свете!», «с девой красной», «разудалый Леберехт») и современных Ф.К. Сологубу просторечных выражений («Ты с другими не гуляй!», «Точно барышня одета», «под венец пошла», «бойкою»).
Помимо этого, поэт использует аллюзии, по-новому обыгрывая известные классические мотивы. Так, фраза «Обменяла поцелуй / На брегу весёлых струй» отсылает к первым строкам Вступления пушкинского «Медного всадника» (1833): «На берегу пустынных волн / Стоял он, дум великих полн, / И вдаль глядел…». Известно, что Пётр I уделял особое внимание Голландии, так как именно эта страна являлась тогда одним из крупнейших европейских научных и культурных центров, что пребывание царя в Голландии оказало немалое влияние на характер крупномасштабных преобразований в России.
Фрагменты «^ о, / С подмастерьем Куртом тайно / Обменяла поцелуй» и «Звонко пели, / Как свирели» заставляют вспомнить два первых четверостишия стихотворения А.К. Толстого (1851):
Средь шумного бала, случайно,В тревоге мирской суеты,
Тебя я увидел, но тайна
Твои покрывала черты.
Лишь очи печально глядели,А голос так дивно звучал,
Как звон отдалённой свирели,
Как моря играющий вал…
Легкомысленная героиня шутливой песенки контрастирует с печальной и загадочной незнакомкой из произведения А.К. Толстого; несерьёзность первой ситуации подчёркивается глубоким драматизмом второй.Сходную функцию выполняют и другие интертекстуальные ссылки. Приведём ещё два примера:
Ф.К. Сологуб «Маргрета и Леберехт»
А.А. Григорьев «Призрак» (1845)

Леберехт из-за куста.
…Хотел я смерти бледнойСвоё дыханье передать, и страстно
Слились мои уста с её устами…
Ф.К. Сологуб «Маргрета и Леберехт»
В.С. Соловьёв «В былые годы…» (1878)

Кнехт остался.
Слов не тратил на угрозы.
Кнехту смех, а Греете слёзы.
Весна умчалась, и нам осталасьЛишь память о веснеСредь жизни смутной, как сон минутной,Как счастие во сне.
Очевиден контраст между фарсовостью ситуаций, описанных в песенке, и трагичностью обстоятельств, обрисованных в философских стихотворениях А.А. Григорьева и В.С. Соловьёва. Видимо, Ф.К. Сологуб намеренно «сталкивает» столь неодинаковые по жанровой принадлежности произведения.Подведём итоги нашего небольшого исследования. 1. Произведения передают атмосферу нидерландского средневековья (Утрехт, XV–XVII века).2. Для воссоздания соответствующего колорита вводятся имена собственные, упоминаются некоторые жизненные реалии героев, а также имитируется «звуковой фон», ритм иноязычной речи. 3. В стихотворении «Маргрета и Леберехт» Ф.К. Сологуб подражает голландской народной песне, поэтому во втором тексте диптиха больше инонациональных элементов, чем в первом. Процесс осмысления чужеродного культурного наследия сопровождается его трансформацией. Более интенсивным становится обращение к «своим», «знакомым» текстам, что проявляется в использовании поэтом привычных стилистических оборотов, аллюзий на произведения русской классической литературы.Этот факт лишний раз подтверждает слова М.Ю. Лотмана о том, что «динамизм сознания на любых культурных его уровнях требует наличия другого сознания, которое, самоотрицаясь, перестает быть “другим” – в такой же мере, в какой культурный субъект, создавая новые тексты в процессе столкновения с “другим”, перестаёт быть собою» [Лотман 1992: 261].

1. Лотман, М. Ю. К построению теории взаимодействия культур [Текст] / Ю. М. Лотман // Лотман, Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. – Таллин : Александра, 1992. – Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. – С. 246–280.
2. Ошис, В. В. Камеры риторов : Нидерландская литература [Текст] / В. В. Ошис // История всемирной литературы : в 9 т. / АН СССР ; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М. : Наука, 1983– … – Т. 3. – 1985. – С. 163–165.
3. Советский энциклопедический словарь [Текст] / гл. ред. А. М. Прохоров. – М.: Советская энциклопедия, 1982. – 1600 с.4. Сологуб, Ф. К. Лирика [Текст] / Ф. К. Сологуб. – Мн.: Харвест, 1999.– 480 с. 5. Шенгели, Г. А. Техника стиха [Текст] / Г. А. Шенгели. – М.: Художественная литература, 1960. – 312 с.М.С. ЗахароваГомель, Беларусь

КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ КАРТИНЫ МИРА
(на примере рассказа Р. Киплинга «За чертой»)
Понятие «эпиграф» прошло путь от элементарного понимания (как слова или изречения в прозе или стихах, взятого из какого-либо известного источника и помещаемого автором в начале своих сочинений) до последних научных исследований, в которых эпиграф рассматривает как метатекстовый и интертекстуальный знак.Переосмысление природы эпиграфа связано, прежде всего, с теорией интертекстуальности, возникшей в 60-е г.г. прошлого века.Термин «интертекстуальность» был введен Ю.Кристевой в 1967 году на основе анализа концепции «полифонического романа» М.Бахтина, который впервые обратил внимание на проблему «чужого слова» и зафиксировал феномен диалога текста с текстами, предшествующими и параллельными ему во времени. В своей работе «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» в 1924 году М.Бахтин говорит о том, что автор художественного произведения имеет дело не с действительностью вообще, но с уже оцененной и оформленной действительностью, причем в акте творчества «преднаходимым» является не только содержание, но и форма. Превращение отдельного художественного произведения в «предзнание», его «размыкание» есть условие его вхождения в историю и культуру [1, с.24].
Бахтинское понимание текста как единицы диалога автора со всей предшествующей и современной ему культурой было развито в работах Ю.М. Лотмана о принципиальной многосоставности всякой коммуникации, о ноосфере как объединении текстов в общечеловеческую культуру или семиосферу, где структура текста не столько целостное построение, сколько, по словам Б.М. Гаспарова, «ре­зультат динамической интерференции нескольких (обычно двух) структурных принципов взаимодей­ствия, придающего процессу создания и восприятия текстов открытый и непредсказуемый характер» [2, с.279].
Дальнейшее осмысление теория интертекстуальности получает в трудах теоретиков структурализма и постструктурализма (Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.). Отстаивая идею панъязыкового характера мышления, они отождествили сознание человека с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. В конечном счете, эта идея свелась к тому, что буквально все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история и, наконец, сам человек. Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который, в свою очередь, служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста.Каноническую формулировку понятий «интертекстуальность» и «интертекст», по мнению большинства западных теоретиков, дал Р.Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [3].На сегодняшний день существует много исследований и концепций в связи с интертекстуальностью и интертекстом, в которых предлагаются различные трактовки этих понятий, классификации типов интертекстов (известная классификация Ж. Женетта: архитекст, интертекст, метатекст, паратекст, плагиат), интертекстуальных элементов. Но в любом случае базовым остается положение, выдвинутое М. Бахтиным еще в середине прошлого века: «Ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [4, с.340]. Отдельное слово рассматривается им как «аббревиатура высказывания», нейтральных, «ничьих» слов нет, «каждое слово пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило» [1, с.106]. И они, эти контексты, обогащают текст смыслом, расширяют семантическое пространство и возможности интерпретации текста. «Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур» [4, с.334-335].Таким образом, эпиграф для автора является единицей осмысления той культуры, из которой он заимствован. Проанализировав эпиграфы одного автора и «пропустив через них порожденные ими же тексты, можно получить те проблемы, которые данная языковая личность считает жизненно важными, самыми главными для себя как представителя человечества и над которыми она бьется…» [5, с.235].С этой точки зрения, эпиграф, несомненно, является отражением авторской концептуальной картины мира. Проиллюстрируем данное утверждение на примере рассказа Р.Киплинга «За чертой» [6, с.17-23].
В качестве эпиграфа к своему произведению Р.Киплинг выбирает индийскую пословицу: went in search of Love and lost myself.
Реализуя одну из основных своих функций – информативную — эпиграф дает нам некоторое представление о тексте еще до его прочтения. Так, возможно предположить, что речь в тексте пойдет о любви, скорее всего, несчастной, трагичной и т.д. Но полное представление об интенции автора можно получить лишь после прочтения всего произведения.
Рассказ является одним из многих произведений Р.Киплинга из, так называемого, «Индийского цикла». В центре рассказа история любви англичанина Триджего (Trejago) и юной индианки Бизезы (Bisesa). Тот факт, что между ними возникает чувство, полностью подтверждает и развивает первую часть эпиграфа, хотя автор и подчеркивает разное значение и понимание любви для каждого из героев. Так для Бизезы любовь – смысл жизни, всепоглощающее чувство, предполагающее верность и преданность любимому человеку. Любовь – важнее жизни, и это доказывает печальная судьба девушки, поплатившейся за свою любовь обрезанными кистями рук: I know only this – it is not good that I should have made you dearer than my own heart to me, Sahib. You are an Englishman. I am olnly a black girl….But on my soul and my Mother’s soul, I love you. There shall no harm come to you, whatever happens to me.
Для Триджего любовь – флирт, увлекательная игра, приключение, воспоминания о котором иногда вызывают угрызения совести, но не нарушают привычного ритма жизни. Для подтверждения этой идеи, описывая чувства Триджего к Бизезе, автор даже не использует слово «любовь», заменяя его в лучшем случае на «dearer-out-of-the-way life», «endless delight», а чаще используя слова «madness» и «folly».
Таким образом, этот рассказ – продолжение темы «Восток — Запад», звучащей во многих произведениях Р.Киплинга («Без благословения церкви», «Лиспет» и др.). Европа и Азия трактуются как две гигантские культуры, каждая из которых обладает своими собственными законами и ритуалами, но они закрыты друг для друга. Как отмечал сам Киплинг: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут, пока не предстанет Небо с Землей на Страшный Господен Суд». Есть вещи: любовь, например, по отношению к которой оба закона совпадают. Но те, кто пытаются нарушить этот закон, неизбежно погибают (как Бизеза) или вновь оказываются за страшной стеной, преграждающей вход в чужой мир (как Триджего).
Стена (pitiless walls) в рассказе становится символом. С одной стороны, кажется, что только она разделяет Бизезу и Триджего. С другой стороны, стена стоит на пути двух великих культур, закрытых друг для друга. А маленькая решетка, через которую Триджего пытался проникнуть в дом Бизезы, в чуждый для него мир Востока, в конце рассказа оказывается замурованной: He has lost her in the City where each man’s house is as guarded and unknowable as the grave; and the grating that opens into Amir Nath’s Gully has been walled up.
Таким образом, это еще раз подчеркивает мысль автора, выраженную в эпиграфе, а далее в тексте: A man should, whatever happens, keep to his own caste, race and breed. Let the White go to the White and the Black to the Black. Then, whatever trouble falls is in the ordinary course of things – neither sudden, alien nor unexpected.
Для описания событий романа Р.Киплинг прибегает к своей любимой манере изложения материала с позиций невовлеченного автора, наблюдателя, репортера, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное. Авторское слово звучит подчеркнуто сухо и безлично. При таком изложении материала, эпиграф приобретает еще большее значение как один из способов выражения авторской точки зрения. «Чужое» слово эпиграфа становится авторитетным текстом, к которому апеллирует автор, подчеркивая незыблемость, весомость и правильность своих убеждений.
Список литературы
Бахтин, М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве [Текст] / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
Гаспаров, Б.М. Структура текста и культурный контекст [Текст] / Б.М. Гаспаров // Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. – М.: Наука, 1993. – С. 275-303.
Барт, Р. От произведения к тексту [Текст] / Р. Барт // Избранные работы: Семиотика: Поэтика. – М., 1989.
Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества [Текст] / М.М. Бахтин. – М., 1979. – 424c.
Караулов, Ю. Н. Русский язык и языковая личность [Текст] / Ю.Н. Караулов. – М.: Наука, 1987.-261с.
Kipling, R. Beyond the Pale. Collected Stories [Теxt]. – Everyman’s library, 1994.
Т.В. ЗахароваОренбург, Россия

ЛИНГВИСТИЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ
Термин «картина мира» был предложен Л. Витгенштейном и стал очень популярным не только в области философии и логики, но и в лингвистике, куда был введен Л.Вайсгербером.“Понятие «Картина мира» используется весьма активно представи­телями самых разных наук: философии, психологии, культурологии, гно­сеологии, когнитологии, лингвистики. Конкретизируясь дополнитель­ными определениями — «научная», «общенаучная», «частнонаучная», «естественнонаучная», «историческая», «физическая», «биологическая»…, «языковая», понятие «картина мира» входит в обиход еще большего числа областей научного знания. Тем не менее, прочно войдя в раз­ряд «рабочих» понятий многих наук, оно, до известной степени, по-прежнему остается метафорой, не всегда получает достаточно четкое и однозначное толкование даже в среде специалистов одного про­филя“ [Корнилов 2003:3]. В настоящее время под картиной мира имеется в виду наиболее общее интегральное восприятие мира в его целостности, совокупность знаний, формирующаяся при участии всех уровней и формы познания: теоретического, эмпирического, логического и чувственного, научного, философского, обыденного, религиозного и мифологического.Научная картина мира определяется как «наглядный, характерный для определенной исторической эпохи интегральный образ мира, служащий важным средством синтеза конкретных знаний о мире» [Заботкина 1989:40], а также как система наиболее общих представлений о мире, вырабатываемых в науке и выражаемых с помощью фундаментальных понятий и принципов этой науки, из которых дедуктивно выводятся положения данной науки [Роль… 1988:14]. Научной картине мира противопоставляется наивная модель мира, конструируемая из обыденных понятий человеческого мышления. Наивная картина мира, сохраняя следы научных представлений о мире, как правило, отображается в языковых формах («… идея наивной картины мира состоит в следующем: в каждом естественном языке отражается определенный способ восприятия мира, навязываемый в качестве обязательного всем носителям языка» [Апресян 1995:62]). Это дало основание именовать «наивную» картину мира языковой. З. Д. Попова и И.А. Стернин предлагают понимать “в самом общем виде под картиной мира упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном ( а также групповом, индивидуальном ) сознании“ [Попова, Стернин 2003:4]. “Применительно к лингвистике КМ (картина мира) в любом слу­чае должна представлять собой тем или иным образом оформлен­ную систематизацию плана содержания языка“ [Корнилов 2003:3]. По М. Хайдеггеру, «картина мира, сущностно понятая, означает не картину, изображающая мир, а мир, понятый как картина представляющим и устанавливающим ее человеком» [Хайдеггер 1991:93]. Таким образом, картина мира есть отражение окружающего мира в голове человека. О.А.Корнилов настаивает на том, что выражение «картина мира» в силу своей неопределенности не может фигурировать в рассуждениях без соответствующего уточнения и предлагает использовать точные термины, каковыми предлагает считать следующие:1. НКМ (научная картина мира) = инвариант научного знания человечества о мире на данном историческом этапе, результат отражения ПВК (пространственно-временного континуума) коллективным научным сознанием.2. ННКМ (национальная научная картина мира) = инвариант научного знания о мире в языковой оболочке конкретного национального языка, т.е. НКМ, запечатленная в терминосистемах (языке науки) того или иного национального языка.3. ЯКМ (языковая картина мира) = результат отражения объективного мира обыденным (языковым) сознанием того или иного языкового сообщества.4. НЯКМ (национальная языковая картина мира) = результат отражения объективного мира обыденным (языковым) сознанием конкретного языкового сообщества, конкретного этноса.5. ИНЯКМ (индивидуальная национальная языковая картина мира) = результат отражения объективного мира обыденным языковым сознанием отдельного человека – носителя того или иного национального языка [Корнилов 2003: 112-113].В представлении З.Д, Поповой и И.А. Стернина, принципиальным является разграничение двух картин мира – непосредственной и опосредованной.Непосредственная картина мира – это картина, получаемая в результате прямого познания окружающей действительности. Она зависит от способа, общего метода, которым она была получена, и в этом смысле картина одной и той же действительности, одного и того же мира может различаться – она может быть рациональной и чувственной; диалектической и метафизической; материалистической и идеалистической; теоретической и эмпирической; научной и «наивной»; естественно-научной и религиозной; физической и химической и т.д.
определяется авторами как когнитивная, так как она представляет собой результат когниции (познания) действительности и выступает в виде совокупности упорядоченных знаний – концептосферы, и таким образом, когнитивная картина мира может быть определена как совокупность тех понятий и стереотипов, которые в восприятии и понимании мира задаются культурой [Попова, Стернин 2003: 4,5].
представляют языковая и художественная картины мира, которые являются результатом фиксации концептосферы вторичными знаковыми системами, которые материализуют, овнешняют существующую в сознании непосредственную картину мира [там же: 5].
Таким образом, языковая картина мира, по определению авторов — «это совокупность зафиксированных в единицах языка представлений народа о действительности на определенном этапе развития народа» [там же: 5].
Г.В. Колшанский целесообразным находит «конденсированное понимание выражения «картина мира», такое понимание, которое соотносилось бы с обобщенным (научным) представлением человечества о сущности его мира на определенном этапе его развития» [Колшанский 2007:21]. Он также считает, что “содержание выражения «картина мира» может быть синонимично содержанию выражений «совокупность знаний о мире» “[там же]. “Средством познания мира, обеспечивающим проникновение человека в тайны его закономерностей, является мышление… Язык выступает как способ закрепления всей отражающей деятельности мышления – деятельности, которая, в свою очередь, неразрывна связана с практической (физической) деятельностью человека. Существование языка как материальной формы закрепления мышления человека, а, следовательно, и той совокупности знаний, которыми располагает мышление человека на определенном этапе, создает новую проблему в интерпретации содержания выражения «картина мира»“. В.Г. Колшанский таким образом подменяет “картину мира, как совокупность знаний человека о мире картиной мира, существующей в языке, т.е. «языковой картиной мира» [Колшанский 2007:22-23].
В последнее время практически общепринятым является положение о несовпадении ЯКМ И ККМ, при этом подчеркивается глобальность и объемность второй. Так, например, В.И. Карасик и Г.Г. Слышкин подчеркивают, что языковая картина мира не равна концептуальной, последняя неизмеримо шире, поскольку названо в языке далеко не все содержание концептосферы, далеко не все концепты имеют языковое выражение и становятся предметом коммуникации. Поэтому судить о концептуальной картине мира можно лишь в ограниченном масштабе, постоянно имея в виду, что в языке названо только то, что имело или имеет сейчас для народа коммуникативную значимость – об этом народ говорил и говорит.
Контрастивное изучение языковых картин мира двух или нескольких языков имеет огромное значения для современной лингвистики. “Анализ картин мира позволяет понять, чем отличаются национальные культуры, и как они дополняют друг друга, образуя целое на уровне мировой культуры“ [Григорьева 1987:271]. При сопоставлении разных языковых картин мира обнаруживаются их сходства и расхождения, причем иногда весьма существенные. Наиболее важные для данного языка идеи повторяются в значении многих языковых единиц и являются, поэтому ключевыми для понимания той или иной картины мира.
Список литературы
Апресян, Ю.Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания [Текст] / Ю.Д. Апресян // Вопросы языкознания, 1995. – № 1. – С. 38 – 68.
Заботкина, В.И. Изменения в концептуальной картине мира в аспекте когнитивно-прагмативного подхода к языковым явлениям [Текст] / В.И. Заботкина // Категоризация мира: пространство и время / Материалы научной конференции. – М.: Диалог-МГУ, 1997. – с. 55 – 59;
Карасик, В.И., Слышкин, Г.Г. Лингвокультурный концепт как единица исследования // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. [Текст] / И.В. Карасик, Г.Г. Слышкин. — Воронеж, 2001. – с. 32-37.
Колшанский, Г.В. Объективная картина мира в познании и языке [Текст] / Г.В. Колшанский. – М.: Наука, 2007. – 102 с.
Корнилов, О.А. Языковые картины мира как производные национальных менталитетов [Текст] / О.А. Корнилов. – М.:ЧеРо, 2003. – 349с.
Попова, З.Д. Язык и национальная картина мира [Текст] / З.Д.Попов, И.А. Стернин. – Воронеж, 2003. – 59 с.
Хайдеггер, М. Время и бытие [Текст] / М. Хайдеггер // Разговор на проселочной дороге: Сборник: Пер. с нем. / Под ред. А.Л. Доброхотова. – М.: Высш. Шк., 1991. – 192 с.
Ю.В.ЗольниковаТюмень, Россия

КОНЦЕПТА «ЦВЕТ» В НЕМЕЦКОЙ И РУССКОЙ
ЯЗЫКОВЫХ КАРТИНАХ МИРА
Проблема исследования цвета издавна привлекает внимание ученых различных областей знаний. Выдающиеся мыслители, философы, лингвисты, деятели искусств, психологи, социологи и ученые естествоиспытатели предпринимали попытки теоретически осмыслить цвет как физическое явление, как психологическую характеристику, как одну из составляющих наивной и языковой картин мира. Особенно интенсивным стало изучение этой проблематики в XX веке, ученые стали уделять большое внимание изучению психологического воздействия света и цвета на жизнь человека, на его чувства и мышление.
Следуя утверждению, что мир мыслей никогда не находит полного выражения в языковой системе, продолжается поиск путей расшифровки глубинных смыслов, заложенных в национальных языках. Одним из путей расшифровки является анализ концептов, или, по определению когнитологов, квантов знаний, оперативных единиц памяти, ментального лексикона, концептуальной системы языка и мозга, всей картины мира [Попова, Стернин 2003:9]. В определении характеристик концепта задействованы данные психолингвистики, семасиологии и других смежных дисциплин. Очевидной представляется полевая модель концепта, наличие в нем ядра (прототипического образа универсального предметного кода), базовых – более конкретных и более абстрактных – слоев признаков, а также интерпретационного поля концепта, которое содержит оценки и трактовки содержания ядра концепта национальным, групповым и индивидуальным сознанием [Попова, Стернин 2003: 58, 64]. Предметом нашего исследования выступают концепт «цвет» и слова-цветообозначения, типичные для употребления представителеми русской и немецкой наций.
Концепт «цвет» можно считать в определенной степени универсальным потому, что представители любой нации и культуры на нашей планете способны воспринимать/осознавать и различать существующие цветовые спектральные оттенки, но в языке не всегда существует отдельное понятие для обозначения того или иного оттенка. Данная национально-культурная специфика определяется особенностями языковой и культурной картин мира, психологическими особенностями представителей культуры, а также геоклиматическими особенностями.Каждая культура обладает своей собственной картиной мира, и цвет определяется каждым народом по-своему, по этой причине и количество «основных» цветов у каждой культуры свое. «Основные» цвета являются следствием абстрагирования цветовых знаков от объективных реалий, которые проявляются как существенные в жизни и деятельности языкового коллектива, и это подтверждает функционирование цветоэталонного компонента в смысловой структуре базовых наименований. «Основные» цвета формируют цветовую картину мира, которая входит в состав языковой картины мира и соответственно включена в культурную и концептуальную картины мира. Лингвоцветовая картина мира реализуется в форме цветообозначений в отдельных лексемах, словосочетаниях, идиоматических выражениях и других вербальных средствах.
Сопоставляя систему цветообозначений в разных языках, исследователи отмечают тот факт, что изначально практически все существующие ныне языки на ранней стадии своего развития включали всего два слова: черный и белый. Эти два цвета отражали все многообразие цветов спектра. Одним из них обозначались все темные цвета, другим – все светлые. На следующей стадии развитие появляется название для красного цвета и его оттенков. С переходом от стадии к стадии на смену слов, обозначающих широкий цветовой спектр, приходили новые термины, которые обозначали более тонкие оттенки. На современной стадии группа основных цветообозначений в индоевропейских языках включает 11 слов, а в русском и некоторых других языках она состоит из 12 цветов. Особенность заключается в том, что для обозначения синего цвета существует два основных названия – синий и голубой. Вполне понятно, что в данном случае мы имеем дело с универсальным явлением, связанным с национальной картиной мира, в которой тесно переплетаются традиции и обычаи народа.
Н.Б.Бахилина указывает, что в древнерусском языке «различаются основные цвета: белый, черный, красный, синий, желтый, зеленый, некоторые оттенки синего (зекрый) и желтого (плавый), а также некоторые смешанные (сизый, серый, рыжий)» [Бахилина 1975: 23]. Далее количество зафиксированных цветообозначений естественным образом увеличиватся, добавляются значения терминов цвета: коричневый, серый, пестрый.
Цветономинации русского языка выстроены в иерархии и анализируются учеными по хроматическим категориям, или концептам. Например концепт белого цвета (и его комплексные модификации оттенков: беловатый, белобрысый, бледный, белесый, блестящий, светлый, седой, серебряный, ясный), концепт черного цвета (и его оттенки: вороной,чернявый, мрачный, смуглый), концепт красного цвета (алый, багровый, брусничный, кирпичный, коралловый, малиновый, пунцовый, пурпурный, рдяный, рябиновый, вишневый, бордовый, розовый, фиолетовый, лиловый, сиреневый, рыжий, терракотовый), концепт желтого цвета (канареечный, лимонный, соломенный, янтарный, кремовый, телесный, золотой, оранжевый, апельсиновый, морковный), концепт зеленого цвета (изумрудный, салатовый, болотный, гороховый, оливковый, хаки), концепт синего, голубого цвета (васильковый, лазурный, сапфировый, индиго,бирюзовый), концепт коричневого цвета (карий, каштановый, бурый, бежевый), концепт серого цвета (дымчатый, землистый, мышиный, пепельный, свинцовый, сивый, стальной).
Современный период развития русского языка характеризуется, развитием сложных цветообозначений. Это связано с изменением цветовосприятия у современного человека, с его стремлением к дифференциации и детализации цветовых реляций , что в свою очередь может приводить к «разделению» оттенков [Кульпина 2004: 29-32].Мотивы номинации цвета в немецком языке многообразны и связаны с областями окружающего мира (реклама, мода, торговля, названия плодов, растений /Tomate — tomatenrot, von gedдmpften Orangerot wie reife Tomaten/, наименования животных, различных веществ /Anilin — braun bis tiefschwarz/, топонимов /Siena – siena, rotbraun/, напитков, имен собственных /Tizian — оттеночная краска для волос, ein leuchtendes goldenes bis braunes Rot aufweisend/ и т.д.) При образовании же новых цветообозначений лексемы претерпевают различные семантические сдвиги (расширение основного значения слова и появление нового – семантическая инновация, либо развитие омонимии).Немецкие цветономинации представляют собой систему, сформированную по принципу поля и отражающую не только общеязыковые системные качества (центр и периферия), но и свойства, определяемые особенностями микросистем и их суммой.
С одной стороны, это — система, в центре которой слово, обозначающее понятие цвет, а на периферии слова, содержащие сему конкретного цвета. С другой стороны, это ряд микросистем, в центре каждой — центральное цветообозначение, вокруг которого в определенном порядке группируются слова, связанные с семой данного центрального цветообозначения. Так, микросистема красного цвета /rot/ включает несколько подгрупп цветообозначений, передающих различные отенки красного цвета: hellrot (fleischfarben, zartrosa, korallenrot, pink); dunkelrot (himbeerfarbig, weinrot, bordeauxrot); тяготеющие к gelb (через orangefarben); тяготеющие к braun (terrakottafarben, kupferig usw.); тяготеющие к blau (через violett usw.) Порядок распределения периферийных объектов вокруг центрального цветообозначения зависит от семантического значения (степень цветовой насыщенности), стилистических возможностей, степени употребительности.
К группе центральных цветообозначений принадлежат основные цветономинации (rot, gelb, grьn, blau, weiss, grau, schwarz, braun); остальные (оттеночные) цветообозначения занимают периферийное положение.Оттеночные цветообозначения являются аналитическими единицами (цветообозначения вторичной номинации – milchig, rosig, krebsrot, bleifarben usw.) и синтетическими образованиями, уточняющие интенсивность окрасти (gelblichgrьn, goldgelb; а также двусоставные – polar-blau usw.); выступают как в форме сложных цветообозначений (словосочетаний – von der Farbe des Bleis, rцtlich braun usw.), так и в виде конструктивно сложных оборотов (сравнительные обороты – brдunlich rot wie rost usw.).Цвет и его оттенки, передающиеся как простыми цветообозначениями, так и словосочетаниями и сложными прилагательными, используются в образных сравнениях, метафорах (gelb und grьn vor Neid, schwarz von Herzen); нецветовая лексика (kohlschwarze Raben, rubinrote Krone, ein nebelgrauer Mantel) также применяется в переносном значении, приобретая в контексте значение цвета.Исходя из вышеизложенного мы делаем выводы:- Концепт «цвет» обладает межкультурными универсалиями и национально-культурными характеристиками.- Национально-культурная специфика определяется этнопсихолингвисти-ческими особенностями.- Концепт «цвет» в русском и немецком языках обладает наряду с общими корреляциями и отличительными признаками.- Национально-культурная специфика концепта «цвет» может видоизменяется во временном континууме, но при этом сохраняются основные специфические характеристики, присущие данной культуре.
Список литературы
Бахилина, Н.Б. История цветообозначений в русском языке [Текст] / Н.Б. Бахилина. – М.:Наука, 1975. – 287 с.
Кульпина, В.Г. Факторы динамизации эволюционных процессов в руской и польской цветономинации [Текст] / В.Г. Кульпина // Проблемы цвета… 2004. – С.29-32.
Попова, З.Д., Стернин, И.А. Очерки по когнитивной лингвистике [Текст] / З.Д. Попова, И.А. Стернин. – Воронеж, 2003. – 191 с.
Е.В.Зубкова Пермь, Россия

Оцените статью
Добавить комментарий