Что такое тема музыкального произведения?

Тематизация в музыкеЧто такое тема музыкального произведения? Музыкальная тема (греч. thema — предмет рассказа) — основная, подлежащая развитию музыкальная мысль, выраженная в сравнительно небольшой завершенной, рельефной, ярко выразительной и запоминающейся мелодии. Наряду с понятием «тема» существует также понятие лейтмотив (нем. leitmotiv — ведущий мотив) — музыкальная мысль, мелодия, связанная в опере с определенным персонажем, воспоминанием, переживанием, явлением или отвлеченным понятием, возникающая в музыке при его появлении или упоминании в ходе сценического действия.Как соотносятся эти термины? Из определения, приведенного выше, следует, что каждое музыкальное произведение содержит одну-единственную тему. Но если это произведение довольно масштабное, например опера или балет, думается, что тем может быть больше. Говоря о таких музыкальных произведениях, мы часто говорим «тема любви», «тема главного героя» и т.д. В данном случае понятия тема может совпадать с понятием лейтмотив. Можно рассмотреть в качестве примера любое более или менее крупное музыкальное произведение. Приведем балет Чайковского «Лебединое Озеро». В нем параллельно развиваются независимо друг от друга две темы – темы главных героев – принца Зигфрида и принцессы Одетты, эти мелодии в конце концов сливаются воедино, символизируя единение героев. Важнейшую роль в разработке темы играет мотив. Мотив (от ит. motivo — повод, побуждение, и лат. motus — движение) — часть мелодии, имеющая самостоятельное выразительное значение; группа звуков мелодия, объединенная вокруг одного акцента — ударения. Каким образом мотив соотносится с темой? Чтобы в этом разобраться, рассмотрим слово «мотив» вообще, оно имеет несколько значений. Во-первых, это мотив повествовательный, мотив литературный: «Повествовательный мотив можно определить как традиционный, повторяющийся элемент фольклорного и литературного повествования. В рамках подобной трактовки можно говорить, например, о мотиве преступления в произведении, в творчестве писателя, в той или иной повествовательной традиции» [4, с.3]. Во-вторых – мотив психологический: «Существует понятие мотива психологического. В данной трактовке у термина «мотив» существенно иная традиция интерпретации и другая сфера научного применения. Это мотив как побуждение. В рамках такого понимания можно говорить в противоположение первому примеру, о мотиве совершенного преступления» [4, с.3].Как связать два этих мотива между собой и с мотивом музыкальным?«Усиление интереса к мотивации как движущей силе человеческого поведения, стержня личности и смыслообразующей ее стороны связано также с выявившейся в последние годы ее сложностью и глубиной» [2, с.3] — мотивация рассматривается здесь как движущая, смыслообразующая сила. «Мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет сюжетом» [4, с.9]. Таким образом, мотив в музыкальной теме – это некая основа, на базе которой сама тема и развивается в дальнейшем и в то же время то, что движет этим развитием и предопределяет его. Перефразировав предыдущую цитату и соотнеся сюжет литературного произведения с темой музыкального, можно сказать: мотив потенциально содержит в себе возможность развития, дальнейшего нарастания, осложнения побочными мотивами. Такой усложненный мотив и будет темой. Говоря о теме музыкального произведения, задаемся вопросом о процессе разработки этих тем, их выделения, назовем его условно процессом «тематизации». Как должен проходить этот процесс? Этого вопроса касался в своей работе «Философия новой музыки» немецкий философ XX века, культуролог, социолог искусства Теодор Адорно. Он в частности размышляет о субъективном и объективном в музыке. Должен ли процесс «тематизации» проходить по каким-то определенным законам? Часто виртуозная импровизация может противоречить всем законам музыки, тогда так ли необходимы эти законы? Адорно считает, что «аннулированные сегодня условности не всегда были столь уж внешними по отношению к музыке. Поскольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стремится свободно организовать произведение искусства, исходя из себя самой. Переход музыкальной организации к автономной субъективности свершается в силу технического принципа проведения или разработки тем». Мы понимаем, что сущность этого принципа состоит в выдвижении темы в начале произведения и ее развитии, изменении, «размышлении» над ней в течение его. В конце произведения мы имеем дело уже с совсем другой темой, по сравнению с тем, чем она была изначально. По ходу произведения она изменилась, преобразилась, «повзрослела». Здесь и идет речь о субъективности музыки, процесс «размышления» над темой в произведении не подчиняется каким-либо законам. «Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывает форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму». Таким образом, Адорно приводит пример Бетховена как композитора, которому удается в какой-то степени совместить субъективное и объективное в разработке темы – с одной стороны, выдерживается определенная форма, которая соответствует правилам, и с другой стороны – тема осмысливается, разрабатывается.Каким образом происходит разработка тем? Один из вариантов развития темы – вариация. «В добетховенской музыке – при ничтожном количестве исключений – последняя относилась к крайне поверхностным техническим приемам и была всего-навсего маскировкой материала, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного материала – Шёнберг называет его «моделью». Здесь всё «одно и то же». Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. Исходный материал здесь такого рода, что сохранять его — все равно что одновременно его видоизменять. Значит, он «существует» отнюдь не сам по себе, а только в связи с возможностью целого» — в этих словах очень ясно объяснен смысл того, что выше названо «размышлением» над темой – тема остается тождественной самой себе и в то же время видоизменяется, становится нетождественной. «Верность требованиям темы означает ее существенные изменения в каждый момент. Вследствие такой нетождественности тождественности музыка обретает совершенно новое отношение ко времени, в котором она всякий раз развертывается. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется. Но она еще и не становится добычей времени как такового, так как отстаивает в этом видоизменении самоидентичность. Понятие классического в музыке определяется через такое парадоксальное отношение ко времени. Это отношение, однако, в то же время включает ограничение принципа разработки тем». Если исходить из этого, можно сделать вывод, что разработка темы является первостепенной задачей, но она всегда заключена в строго определенные рамки. «Лишь когда разработка тем станет не тотальной, лишь когда ей не будет предзадано нечто подчиненное, музыкальная вещь в себе в кантианском духе, музыка будет в состоянии заклинать и устранять властную бессодержательность времени. При этом играющая решающую роль вариация довольствуется сонатной разработкой тем как одной из собственных «частей» и чтит экспозицию и репризу в наиболее неукоснительных произведениях бетховенской «классики», например, в Героической симфонии. И все же впоследствии, именно в силу растущего преобладания тех динамических сил субъективной выразительности, что разрушают остатки условностей, бессодержательный бег времени становился для музыки все более угрожающим. Субъективные моменты выражения вырываются за пределы временного континуума. Теперь их невозможно укротить. Чтобы противостоять времени, вариативная разработка тем распространяется на всю сонату. Проблематичная целостность последней реконструируется из универсальной разработки тем. У Брамса разработка тем из владения сонаты уже превращается в общее достояние. Субъективация скрещивается с объективацией. Брамсова техника объединяет обе тенденции подобно тому, как она сжимает в единое целое лирическое интермеццо и академическую часть произведения. В пределах тональности Брамс в широком масштабе разделывается с условными формулами и рудиментами, и как бы каждый момент заново, исходя из свободы, продуцирует единство произведения». Композитор раздвигает рамки, о которых шла речь выше, до предела, но при этом они не исчезают, здесь достигается оптимальное совмещение объективного и субъективного в музыке. Одним из показателей субъективации является диссонанс. «Чем больше аккорд диссонирует, чем больше содержит он в себе различных и в своем разнообразии эффективных тонов, тем он «полифоничнее», тем больше — как некогда доказывал Эрвин Штейн – каждый отдельный тон уже в одновременности созвучия приобретает характер «голоса». Преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные, «логические» связи в пределах тональности, простые отношения трезвучий. Тем не менее, диссонанс все-таки рациональнее консонанса в той мере, в какой он артикулированно являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона, вместо того, чтобы покупать их единство ценой устранения содержащихся в нем частичных моментов, ценой «гомогенизации» созвучий. Но ведь именно диссонанс и родственные ему категории образования мелодий с помощью «диссонирующих» интервалов являются подлинными носителями протокольного характера выразительности». Композитор старается убрать из музыки все случайные моменты, но она при этом развивает крайнюю сложность «причем как раз ту, что возникает из материала, оставшегося самоидентичным. Теперь не существует ничего нетематического, ничего, что невозможно было бы понимать как производное от самотождественного, каким бы латентным последнее ни было. Когда бетховенско-брамсовскую тенденцию перенимает Шёнберг, он может притязать на наследие классической буржуазной музыки в смысле, весьма похожем на тот, в каком материалистическая диалектика соотносится с Гегелем», — сравнивает Адорно. Эта новая музыка технически устраняет в самой себе «романтическую дифференцированность» — то есть всю возможную нетождественность. «Для нее характерны реальная субъективность и радикально оформленный материал, они образуют для Шёнберга канон эстетической объективации. Они задают меру глубины Шёнберга. У Бетховена и у последнего в этом ряду Брамса единство мотивно-тематической работы достигалось в своего рода уравновешивании субъективной динамики традиционным – «тональным» – языком. Субъективная организация вынуждает условный язык высказываться вторично, при этом существенно не изменяя его как язык. На линии, ведущей от романтиков к Вагнеру, изменение языка достигается в ущерб объективности и обязательности самой музыки. Мотивно-тематическое единство она раздробила на песни, а затем нашла ему неполноценный заменитель в виде лейтмотива и программы». Адорно называет эту музыку «эмансипированной». Рассматривая связь между гармонией и полифонией (полифония от греч. poly — много и phone — голос, букв, многоголосие – одновременное сочетание двух или нескольких независимых мелодий, обладающих самостоятельным выразительным значением), философ говорит, что полифония – наиболее подходящее средство для организации этой эмансипированной музыки. «В эпоху гомофонии (гомофония — вид многоголосия, при котором один голос главенствует, а все остальные голоса играют подчиненную роль) организация музыки осуществлялась через convenus (условность, установление) аккордов. Но как только последние упраздняются вместе с тональностью, каждый аккордообразующий тон сам по себе представляется случайностью до тех пор, пока его не легитимирует голосоведение, т. е. полифония. Поздний Бетховен, Брамс, а в определенном смысле — и Вагнер, пускали в ход полифонию, стремясь компенсировать то, что тональность утратила формообразующую силу и формульно застыла. Шёнберг открывает в принципе полифонии сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, который в классико-романтической традиции выступал носителем субъективной выразительности и полюсом, противоположным полифонической объективности, включается в свою собственную полифонию».Вариацию по отношению к теме, можно сравнить с мимикой, благодаря которой лицо, прежде находившееся в спокойном состоянии, получает всевозможные выражения. Вариаций к теме пишется от трех (например, соната ор. 14, № 2, Бетховена) до 30 и более (32 вариации C-moll Бетховена). Изначально тема обычно не обширна, имеет характерное и ясное мелодическое очертание, несложное сопровождение. Тема пишется, чтобы слушатель мог ее легко запомнить. Чем меньше тема, тем вариаций больше. Существуют следующие средства вариации: гармоническая фигурация, мелодическая фигурация, перемена ритма, темпа. Вариации, следующие за мелодией, которая в них сохраняет свою форму, называются формальными вариациями. Вариации пишутся для отдельного инструмента, для голоса, для оркестра. В произведениях русских композиторов вариационный прием встречается очень часто, в особенности у Глинки, Рубинштейна, Чайковского.В феноменологии существует такое понятие, как «эйдетическая вариация». Интересно, что в данном случае слово вариация скорее используется в значении обратном рассматриваемому. Если вариация в музыке – способ разработки темы, когда изначальная мелодия усложняется и приобретает дополнительные голоса, то «эйдетическая вариация» по Гуссерлю – это «путь к определению сущности», «с помощью примера, хотя и мысленного примера из сферы фантазии, можно продемонстрировать то, что сквозь различные вариации сохраняется неизменным, соответственно, в качестве всеобщей структуры. Когда Гуссерль говорит о том, что сущностные всеобщности становятся зримы, то данную формулировку необходимо рассматривать в контексте эйдетической вариации. Эйдетическая вариация отыскивает сущностные структуры, абстрагируясь от случайностей и индивидуальных особенностей фактически протекающих актов мышления» [3]. Если применить данный способ к теме музыкального произведения, то есть мысленно избавить ее от всего, что ее усложняет, от элементов, возникающих и исчезающих в ходе разработки темы, то мы получим мотив, который изначально лежит в основании всей темы, является, если говорить языком Гуссерля, ее сущностью.Еще один способ разработки темы – контрапункт – мелодия, сопровождающая главный мелодический голос. В годы романтизма он представлял собой всего лишь «придачу» к гомофонной части произведения. «Контрапункт остается придатком либо к поверхностной комбинации гомофонно задуманных тем, либо к чисто орнаментальной отделке гармонического «хорала» мнимыми голосами». Как считает Адорно, это в равной степени относится к Вагнеру, Штраусу и Регеру. Но в то же время всякий контрапункт по определению должен упорствовать в одновременности самостоятельных голосов. «Если же он об этом забывает, он становится плохим контрапунктом. Разительные примеры здесь — «слишком хорошие» позднеромантические контрапункты. Они продуманы и с мелодической, и с гармонической стороны. Но они выступают в роли главного голоса и там, где имеют право быть лишь частями голосовой структуры. Поэтому они делают голосовой ход неотчетливым». Контрапункт – пример соотношения темы и мотива, рассмотренного выше. Каждый контрапункт – это отдельный мотив, накладывающийся на мотив, играющий роль главного голоса. При этом важно, что мотивы не должны перебивать, перекрывать друг друга, один из них все-таки должен оставаться ведущим, остальные – вспомогательными. Тогда вместе они складываются в единую тему.Адорно пишет: «…чисто инструментальная смена оттенков идентичных звуков может наделяться мелодической силой без того, чтобы происходило что-либо мелодическое в прежнем смысле». То есть еще одним способом разработки темы является применение к ней различных музыкальных оттенков. Адорно говорит о том, что теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «разработки». Это можно сказать в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция выстраивания музыкальной формы посредством симфонической обработки,» — симфония, как правило, состоит из четырех больших разнохарактерных, контрастных частей, в которых отражается широкий круг жизненных явлений, воплощается богатство настроений и конфликтов. Первая часть Симфонии обычно имеет конфликтно-драматический характер и выдержана в быстром движении; иногда ей предшествует медленное вступление. Вторая — лирическая распевная, проникнутая настроениями раздумья. Третья — менуэт, скерцо или вальс — в оживленном танцевальном движении. Четвертая — финал, наиболее быстрая, часто праздничного, приподнятого характера. Однако встречаются и иные принципы построения. Совокупность частей, объединенных общей поэтической идеей, образует симфонический цикл. «Бетховен первым сумел с помощью мелких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип противоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бетховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обнаруживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг… начинает снова применять». Вообще, можно попытаться провести аналогию процесса тематизации в музыке с развитием предмета науки, например в праве: правоотношение – система правоотношений – правопорядок и т.д., и иногда можно заметить сходство. Оно будет состоять в том, что в обоих случаях происходит развитие от простого к сложному, от абстрактного к конкретному. Но в процессе тематизации это правило не всегда выдерживается. Если в приведенном примере развития предмета науки каждый последующий элемент соотносится с предыдущим как целое с частью, то в разработке темы это необязательно. Первая вариация может усложнять тему в первоначальном ее виде с помощью перемены ритма, а в следующей вариации за основу может быть взят не предшествующий вариант темы с измененным ритмом, а первоначальный, и он будет разрабатываться каким-то другим способом, например с помощью перемены темпа. В данном случае нельзя сказать, что вторая вариация еще усложнила тему по сравнению с первой, но она изменила ее, в этом и есть суть тематизации – не обязательно путь от простого к сложному, но всегда изменение, поиск, новые формы при сохранении, как пишет Адорно, «самотождественности». Таким образом, различные способы разработки тем, размышления над темой в ходе музыкального произведения применяются в процессе, названном выше процессом «тематизации». Важнейшую роль в этом процессе играет мотив, который соотносится с темой как часть с целым. Процесс «тематизации» содержит в себе соотношение объективного и субъективного в музыке – композиторы ищут способ сочетания этих двух начал и благодаря этому рождаются различные формы и новые решения.
Адорно Т. Философия новой музыки, гл. «Тотальная разработка тем».
Асеев В.Г. Мотивация поведения и формирование личности. М., 1976.
Прехтль П. Введение в феноменологию Гуссерля.
Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Н., 1999.
Добавить документ в свой блог или на сайт
Разговор на берегу
Что такое сад – понятно каждому. Что такое гидро – известно тоже: вода. Но вместе – гидросад?!
Уроки 31 42
Удачные (а таких большинство) вы прочитаете в журнале. Но для того чтобы вы смогли сегодня поработать критиками, оценить то, что…
Алексей Лосев Сaмое самo Лосев
Однако что же такое сущность вещей? Что такое вещь, именно сама вещь, то в вещи, что не сводимо ни на что другое, ни на какую другую…
Что такое форсировка?
Что такое форсировка немецкой культуры? Если мы разберемся в этом явлении, мы придем к любопытным выводам
Что такое литература?
Что такое литература? Слова/Пер с фр.; Худ обл. М. В. Драко. — Мн.: Ооо «Попурри», 1999. — 448 с
Что такое логика?
Что такое содержание и форма мышления? Почему логика часто называется формальной логикой?
Что такое хорошо и что такое плохо ?
Оказалось что физика, этика и история, будучи «деконструированы» постмодернизмом, теряют видимость объективности,находя опору только…
План анализа прозаического произведения
Тематика и идея произведения. (Важно уяснить, что тем в произведении может быть много, но главная — только одна, основная)
Что такое стратегическое управление?
Что такое системный подход к стратегическому управлению? Почему об организации можно говорить как о системе? Какие основные подсистемы…
Что такое инфляция?
В наше время, кажется, нельзя прожить и дня, не услышав этого коварного и интригующего слова. О ней говорят, с ней борятся, ее боятся….
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы
Школьные материалы
При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
edushk.ru

Оцените статью
Добавить комментарий