Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства




Скачать 358.37 Kb.
Название Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства
страница 1/3
Дата публикации 24.07.2016
Размер 358.37 Kb.
Тип Документы
edushk.ru > Философия > Документы
  1   2   3
Российская Академия Наук

Институт философии

Е.Я.Басин

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ

ИСКУССТВА

Москва

СЕМАНТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
А. РИЧАРДС
При знакомстве с эстетическими взглядами Ричардса можно убедиться в том, что они сосредоточены вокруг двух основных вопросов - проблемы коммуникации в ис­кусстве и проблемы ценности. У семантика Ричардса с са­мого начала мы находим ясную постановку этих двух про­блем как главных теорий искусства. «Две опоры, на которых должна покоиться теория критики, - пишет он, это учение о ценности и учение о коммуникации».

Необходимо понять, настойчиво подчеркивает он, всю значимость того факта, что мы - социальные существа и привыкли к коммуника­ции с детства. «Сама структура нашего ума в значительной мере определена тем фактом, что человек был вовлечен в процесс коммуникации в течение многих сотен и тысяч лет». Наш опыт (а опыт - «это духовное состояние, духов­ный процесс») формируется с учетом того, что он должен быть сообщен. Теория коммуникации имеет огромное зна­чение для понимания искусства, ибо «искусства - это выс­шие формы коммуникативной деятельности».

Много споров и дискуссий вызвало положение Ричардса, развитое им в «Науке и поэзии», о том, что в поэзии нет «утверждений», а есть «псевдоутверждения». Этим термином Ричардс хотел подчеркнуть существенное отли­чие в использовании утверждений в поэзии от их примене-ния в науке. Утверждения в науке используются для ин­формации. Эмоциональные эффекты, которые они могут вызвать, несущественны для науки. Наука требует от ут­верждений однозначности логичности и истинности. Ис­тинное утверждение верифицируется «соответствием с фактами» (4, 70-71). В поэзии также имеются утверждения. Но они «обслуживают» эмотивное использование. Их за­дача состоит не в том, чтобы информировать. Ричардс I враждебно относился к «охоте за сообщениями» в поэзии, к интеллектуальной реакции, которая часто может препят­ствовать эмоциональному обогащению. Задача утверждений в поэзии - воздействовать на эмоции, упорядочивать их, организовывать импульсы и установки. «Большая часть утверждений, содержащихся в поэтическом произве­дении, существует, лишь как средство для проявления и выражения чувств и установок, а не в качестве мыслитель­ного вклада в какую-либо систему взглядов» (5, 186).

В поэзии «псевдоутверждения» не являются логиче­скими выводами, логика здесь подчиняется чувствам. Взятые в другом контексте, например в науке, они могут быть истинными или ложными, но в поэзии они «ни то и ни дру­гое»(5, 148). Их соответствие фактам бывает трудно уста­новить. Это может быть связано с обобщенным и «смутным» характером псевдоутверждений, их недоста­точным специфицированием пространственными и вре­менными координатами, а также с тем, что «факты» могут быть вымышленными. Широчайшие различия в референ­ции для поэзии не важны, если будет достигнут определен­ный эффект в виде требуемых эмоций и установок. Уста­новки шире и более обобщенны, чем референции, они не всегда направлены к тому, к чему отсылают утверждения. Говорить об «истинности» и «фальшивости» «псевдоутверждений» можно, но в другом, «поэтическом» смысле. Псевдоутверждения истинны, если они служат не­которым желательным установкам, связывают их вместе. Истинность этих псевдоутверждений определяется цели­ком их действием в освобождении или организации наших импульсов и установок. «Ложные» с точки зрения науки положения могут оказаться поэтически «истинными». Так, например, старые магические взгляды ценны, так как обеспечивают возможность для сложной эмоциональной игры, ценной для развития наших чувств. Потеря их угрожает эмоциональным голодом или односторонним упражнением самых тривиальных импульсов. Но Ричардс пре­достерегает от взгляда на поэзию как на отрицание науки. В поэзию не следует вводить ошибочные утверждения, не следует сочинять новые мифологии и возвращаться к дет­ству: это профанирует поэзию и является опасным занятием. Ричардс выступает против «обычной» точки зрения на поэзию как на «коррелятив» науки. Поэзия служит иным задачам, чем наука (4, 70-74, 128, 268, 273).
^ Л. ВИТГЕНШТЕЙН
В русле «семантической философии искусства» можно выделить особое течение - «аналитическую эстетику», сложившееся в 50-60-х годах XX в.

Известное влияние на возникновение указанного на­правления оказали Ричардс и «поздний» Виттгенштейн, но, в основном, его представители опираются на принципы так называемой оксфордской школы английской лингвистиче­ской философии.

Философия языка в лингвистической философии характеризуется не только отказом от онтологической про­блематики, связанной с исследованием языка во всех его сложных и многогранных связях с действительностью (24. 166), но и отрицанием всей гносеологической проблемати­ки (соотношения языка и мышления, генезиса языковых форм и др.). Позитивно эту философию языка наиболее полно характеризуют взгляды «позднего» Виттгенштейна, изложенные в его книге «Философские исследования» (29, 2). Отказавшись от прежней теории языка как «образа» действительности, он развил бихевиористически-номиналистическое и конвенционалистское учение о язы­ке, назвав его теорией «семейных сходств». «Учение о «семейных сходствах» стало одной из главных составных частей лингвистического позитивизма. Суть этой доктрины в том, что «значение слова есть его употребление в языке», что оно не имеет объективного содержания и объективных границ, а является конвенциональным. Язык это игра, правила которой произвольно устанавливаются людьми (29, 20-23).

Такова вкратце характеристика той философии, из которой исходила «аналитическая эстетика».

Один из лидеров этой эстетики, американец M. Вейц.

В статье «Роль теории в эстетике» (20с) он констатирует, что проблемы «теории» искус­ства, вопросы о природе искусства, его определении всегда были в центре эстетики и составляли «философию искусст­ва». Он ставит вопрос о том, возможна ли вообще, в прин­ципе теория искусства, понимаемая как его истинное опре­деление, охватывающее ряд необходимых и достаточных свойств искусства. Нет, отвечает «аналитик», теория ис­кусства логически невозможна, ибо у искусства нет и не может быть системы необходимых и достаточных свойств. Обосновывая это утверждение, автор опирается (как он об этом сам говорит) на идеи Виттгенштейна, развиваемые в «Философских исследованиях» (20-с, 150).

В отличие от «закрытых» понятий в логике и матема­тике понятие «искусство» (как и другие эмпирически-описательные и нормативные понятия) - «открытое» поня­тие. Это означает, что в связи с возникновением новых форм искусства нельзя установить ряд его необходимых свойств, что условия применения этого понятия изменчивы и т.п.

Задачу эстетики, таким образом, как и задачу филосо­фии, эстетики-аналитики видят в том, чтобы раскрыть критерий правильного использования понятий. Ничего | другого, по их мнению, эстетика не должна касаться (27.80)

Многие представители эстетики скептически относятся к «достижениям» аналитической эстетики. Вот, например, какую оценку аналитической эстетике дает Т.Манро. Никто не спорит, говорит он, что эстетика нуждается в разъяснении понятий и ошибочных положений. Но Манро, а также, по его мнению, и многим другим кажется, что «аналитическая философия редко разъясняет что-либо». Для эстетиков-аналитиков характерен преувеличенный скептицизм в отношении всех позитивных обобщений в эстетике. Из-за трудностей в определении «красоты», «эстетики» они отрицают всякий объективный «референт» этих терминов. Они уделяют мало внимания искусству, истории культуры, психологии и социологии. Сужая роль философии и эстетики до микроскопических размеров, они не видят в искусстве фактора прогресса в улучшении усло­вий, человеческого существования (16, 258-259). Сходные аргументы против «аналитиков» выдвинул американский эстетик М. Мандельбаум в статье «Семейное сходство и применение этого понятия в отношении искусства», а так­же в докладе на V Международном эстетическом конгрес­се. Отметив, что метод лингвистического анализа оказал явное влияние на эстетическую теорию, докладчик выра­зил убеждение, что ряд предвзятых идей аналитической философии неблагоприятен для исследования искусства. Автор подвергает справедливой критике утверждения ана­литиков, что традиционные попытки делать обобщения относительно искусства, его сущности в принципе оши­бочны, и устанавливает связь этих утверждений с неопози­тивистской доктриной Виттгенштейна о «семейном сход­стве».

В октябре 1962 г. состоялся симпозиум Американского общества по эстетике на тему «Аналитическая философия и эстетика». На этом симпозиуме прозвучал ряд серьезных критических выступлений в адрес аналитической эстетики. Так, Дж. Стольниц указал на несостоятельность попыток аналитиков способствовать определению и пояснению по­нятий с целью помочь художественной критике. Эту задачу невозможно выполнить, игнорируя «нелингвистические контексты», а ведь именно к этому аналитики и стремятся. Исследования эстетиков-аналитиков, по мнению Стольница, в лучшем случае могут играть «вспомогательную, так­тическую, эвристическую роль» (22, 221). В выступлении другого участника - Б.Джессопа, в известной мере примы­кающего к аналитическому движению, хотя и прозвучало «традиционное» заявление, что аналитиков не объединяют никакие «общие принципы», что аналитизм - это просто «деятельность» и т.д., тем не менее, отмечается эклектизм этого направления семантической философии искусства. Более трезво (чем сами аналитики) смотрит Джессоп и на претензии аналитиков совершить «революцию» в филосо­фии и эстетике, заключающуюся якобы в полном отказе от теоретических обобщений. Он показывает, что на практике аналитики также неизбежно прибегают к обобщениям, как и те, кого они за это критикуют. Поэтому «революция» оказывается не столь уж новой, как они хо­тят это показать. Джессоп считает, что аналитизм лучше назвать «хорошим ремеслом, да и то неэффективным в позитивной роли» (17, 224, 230-234).

Б.КРОЧЕ
Философию крупнейшего итальянского философа-неогегельянца Бенедетто Кроче (1866-1952) обычно не рас­сматривают в русле семантической ориентации. Дело в том, что, хотя проблемы языка и символизма занимают важное место в системе его взглядов, все же они не были главной темой его «философии духа». Тем не менее, в заро­дыше в этой философии содержится главная идея семанти­ческой гносеологии: «выражение» (язык, символизм) тво­рит объект познания. Что касается эстетики Кроче, то ее центральная идея - тезис о неразрывном единстве интуиции и выражения, что означает у него тождество искусства и языка, философии искусства и философии языка.

Человеческое познание, по Кроче, «является либо по­знанием интуитивным, либо познанием логическим; по­знанием с помощью фантазии или с помощью интеллекта; познанием индивидуального или познанием универсально­го; самих отдельных вещей или же их отношений - словом, является либо производителем образов, либо производи­телем понятий».

B соответствии с таким истолкованием интуиции-выражения язык и искусство в их первичной, эстетической функции приобретают алогический, внеинтеллектуальный характер. Критический анализ крочеанского учения об - «алогичности» языка содержится в работе В.Ф.Асмуса «Проблема интуиции в философии и математике» (14), a также в ряде исследований зарубежных авторов.

Поэзия, пишет Кроче, лежит вне логики.

В «Эстетике» Кроче есть намек на решение проблемы в ином плане, а именно на пути исследования своеобразия понятий, интеллектуально­го момента в искусстве «как элементов интуиции».

Взгляды Кроче на искусство, изложенные в «первой» эстетике, позже претерпели существенные изменения.
Кроче вводит классификацию выражений. Зародыши этой классификации были уже в работе «Эстетика», где «подлинные» выражения отличаются от натуралистиче­ского выражения чувств и знаков «понятий». Наиболее полно эта классификация представлена в «Поэзии» (1936). Искусство отождествляется теперь не со всеми видами вы­ражений или языком в целом, а лишь с «поэтическим» вы­ражением. Кроме поэтических выражений, которые явля­ются единственным подлинным выражением, т.е. связанным с интуицией как теоретическим моментом духа, в языке существуют еще три вида «непоэтических» выра­жений - чувственное, прозаическое и ораторское. Чувст­венное выражение - это «натуралистическое» выражение чувства в артикулированных звуках, например в междоме­тиях. В отличие от него поэтическое выражение не являет­ся «натуралистическим» и дает чувству «теоретическую» форму. Так, поэтическое междометие - это уже теоретиче­ский факт.

«Прозаическое» выражение - это язык наук и логиче­ского мышления. Его существенное отличие от языка ис­кусства заключается в знаковом характере. Здесь мысль выражена в символах или знаках (5, 16). Напротив, интуи­ция никогда не является символом, т.е. знаком другого. Проза - язык, очищенный от его примитивной экспрессивности. Экспрессивность поэтического языка не яв­ляется «добавочной» функцией прозаического языка, она составляет «первичную» сущность этого «подлинного» вида выражения. В отличие от «теоретического» характера поэтического выражения прозаическое выражение исполь­зуется для практических целей и создается практической активностью. Если поэзия не имеет стандартов, то для прозы существуют стандарты, или образцы, по которым можно судить о ее эффективности, причем главным крите­рием здесь является истина наряду с критериями «ясности», «точности», «экономичности». Подчеркивая специфику «поэтического выражения» в сравнении с выражением дискурсивного мышления в знаках и на этой основе отрицая символическую, или знаковую, природу искусства, Кроче проходит мимо вопроса о специфике «поэтического выра­жения» именно как особого рода символизма, или семиотического явления.

Искусство, или «поэтическое выражение», следует отличать, по Кроче, и от «риторического выражения». По­следнее в отличие от искусства представляет собой практическую деятельность, цель которой состоит в том, чтобы с помощью артикулированных звуков вызвать в людях определенное состояние души (5, 19). Основным мотивом выделения этого типа выражения и противопоставления его искусству является идеалистическое и метафизическое стремление обособить искусство как теоретическую, авто­номную, свободную деятельность от всего практического, социально обусловленного. Поэзия про- тивопоставляется риторическому выражению как практическому языку, как социальной активности, создающей знаки с целью коммуникации и обязательно предпола­гающей адресата. Для искусства же, по Кроче, адресат не обязателен. О том, что истинная поэзия в строгом смысла слова ничего не коммуницирует, Кроче писал еще раньше, в лекциях под названием «В защиту поэзии» (13, 22). Риторическое выражение как практическое действие подчиня-ется всем ограничениям и контролю со стороны общества, а искусство - «свободно».

^ Р. КОЛЛИНГВУД
Робин Джордж Коллингвуд (1889-1943)- известный английский историк, философ и эстетик.

Значительным было влияние Кроче на эстетические взгляды англий­ского философа.

Эстетика Коллингвуда, как и Кроче, носит философ­ский характер и выступает у него как философия искусст­ва. Искусство у него - это форма опыта, познания (точнее, самопознания духа), которое осуществляется с помощью воображения, что соответствует крочеанской интуиции.

Подобно тому, как итальянский философ (вслед за Вико) исключает интуицию из интеллектуальных форм знания и провозглашает ее первичной и автономной по отношению к интеллекту, Коллингвуд таким же метафизи­ческим образом характеризует и воображение. Соответст­венно язык и искусство приобретают алогический, внеинтеллектуальный характер. Язык и искусство вместе с имажинативным опытом, как таковым, стоят вне интел­лекта и ниже его. По своей первоначальной сущности они выражаю не мысль, а эмоции. Лишь позже язык модифи­цируется и приобретает «вторичную» функцию выражения мысли. Искусство же никогда не выражает мысль как та­ковую.

Опираясь в значительной степени на эстетику Кроче, Коллингвуд выделяет три уровня опыта: психический, имажинативный и интеллектуальный. Два последних уровня - это две стадии развития сознания. В результативном выражении психическому уровню соот­ветствует ощущение (или впечатление), имажинативному - «идеи» или образы воображения, интеллекту - понятия. Каждый уровень опыта в качестве «нагрузки» (charge), не­обходимого, но «автономного» элемента, содержит эмоцию. Соответственно различаются психические эмоции и эмоции сознания, выступающие или как эмоции воображения, или как интеллектуальные эмоции. Эмоция любо­го уровня не существует без телесного выражения. Нет не­выраженных эмоций. Эмоции психического уровня соответствует психическое выражение. Это непроизволь­ный, несознательный телесный акт, связанный c «выражаемой» эмоцией необходимой связью. С помощью сознания психические эмоции поднимаются на уровень эмоций воображения, «идеализованных» эмоций. Им соот­ветствует имажинативное выражение. Последнее не явля­ется автоматизмом психофизического организма. Имажинативное выражение - это телесные акты, которые переживаются в нашем самосознании как деятельность, принадлежащая нам и нами контролируемая. Подобные телесные действия, выражающие некоторые эмоции, - это и есть язык. Таким образом, язык возникает вместе с воображением как черта опыта на уровне сознания. В своем естественном, первоначальном состоянии язык - это имажинативно-выразительная деятельность, функция кото­рой - выразить эмоцию, это моторная сторона тотального опыта воображения. Но язык - это и есть искусство. Психофизическая деятельность, «нагрузкой» к которой является эмоция, превращается в контролируемую сознанием деятельность организма, и «эта деятельность есть язык, или искусство» (12, 225, 235, 238, 247, 274, 304). Если взять, например, живопись, то здесь имеют место два вида дея­тельности: видение (родственное «знанию», а не ощуще­нию) и расписывание красками. Первый опыт - внутрен­ний, имажинативный, второй - внешний, или телесный. Эти две деятельности не идентичны, но связаны между со­бой неразрывно и образуют еиный, нераздельный опыт. Здесь нет никакой «экстернализации» внутреннего опыта, которой завершен в себе и сам по себе.

У Кроче творческий характер интуиции-выражения противопоставлялся экстернализации как «технической» деятельности, где есть знание о цели и средствах ее достижения. Это свидетельствовало о недооценке технических навыков, умений, мастерства в актах духовного выражения. Коллингвуд включил в выражение и «экстернализацию», это привело его к противопоставлению языка и искусства (рассматриваемых и в их физическом, а не только в духовном аспекте) «ремеслу» как «техническому» акту, где имеется различение цели и сред­ства, планирования и исполнения, содержания и формы. Эти моменты были теперь выведены «за скобки» не только духовного, творческого акта, но и за пределы «экстернализации», а все, что содержало в себе эти момен­ты, объявлялось элементами не творчества, а ремесла.

Английский философ модифицирует также «Эстетику» Кроче и в вопросе о соотношении языка и искусства с мыслью, интеллектом. Чтобы уйти от обвинения в антиинтеллектуализме, Коллингвуд выводит два смысла термина «мысль»: широкий и узкий. Если мысль рассматривается в широком смысле, то язык - это деятельность мысли, уро­вень сознания, воображения, если же в узком смысле - мысль отождествляется с интеллектом, то язык находится ниже этого уровня. Язык на службе интеллекта - продукт его (языка) поздней модификации. Может показаться, что если искусство - имажинативное выражение эмоции, то это «вторичное» развитие языка не представляет интереса для эстетики. Однако Коллингвуд считает такое мнение оши­бочным. Хотя искусство никогда не выражает мысль, как таковую, некоторые произведения искусства выражают эмоции, возникающие в качестве «нагрузки» на основе ин­теллектуальной деятельности. А так как эмоциональная жизнь сознания на интеллектуальном уровне опыта на­много богаче, чем на простом психическом уровне, то есте­ственно, что источником эмоционального содержания произведений искусства будут главным образом эти выс­шие уровни. Мысль входит в искусство, превращаясь в эмоцию, выражающую то, как художник переживает, «чувствует» те идеи, мысли, которыми он владеет.

Как и «поздний» Кроче, Коллингвуд стремится к тому, чтобы «ухватить» специфику выражения мысли в искусст­ве. Попытка обнаружить эту специфику в особой связи мышления с эмоциями и воображением плодотворна, но вызывает возражение категоричность утверждения Коллингвуда, что искусство никогда не выражает мысль, как таковую, что последняя должна «раствориться» в эмоции. Совершенно правильно ставя вопрос, что теория искусства должна исследовать, как может быть модифицирован язык (а значит, и искусство), чтобы выразить эмоции интеллек­туальной деятельности (12, 252), Коллингвуд, к сожале­нию, не идет дальше постановки этой проблемы. Как и во многих других пунктах своей теории искусства, он и в во­просе о соотношении искусства и мысли противоречив.

Английский философ не дает критерия для различения художественного творчества и творчества математика, ученого. Под коллингвудовское понимание искусства под­ходит и научное рассуждение, такое понимание слишком общо, чтобы быть полезным (23, 308; 26, 212-213).
  1   2   3

Добавить документ в свой блог или на сайт

Похожие:

Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Художник и творчество
«Семантическая философия искусства», 1998; «Искусство и коммуникация», 1999; «Двуликий Янус: о природе творческой личности», 1996...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Е. Я. Басин искусство и эмпатия москва 2010 ббк 87 и 86
Книга состоит из брошюры «Творческая личность художника» (ранее опубликованной) и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Античная трагедия и политическая философия Платона. Вопросы: в чем...
Возникновение философии. Философия и миф. Философия и религия. Философия как первая интегральная форма знания. Основные вехи истории...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Е. Я. Басин С. С. Ступин полнота как эстетическая категория Москва 2011
Вторую часть настоящей работы (хрестоматии) составили высказывания философов, искусствоведов, литературоведов, психологов и мастеров...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon «Философия искусства»
Материалы данного файла могут быть использованы без ограничений для написания собственных работ с целью последующей сдачи в учебных...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Е. Я. Басин искусство и воображение москва 2011 ббк 87 и 86
Книга состоит из трех теоретических статей, ранее опубликованных, и хрестоматии. В хрестоматию вошли высказывания об искусстве и...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon 1. Театр как вид искусства. Специфика театрального творчества
Особенности выразительных средств музыкального искусства. Язык музыкального искусства
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Лекция что такое философия?
А. Первое определение формулируется, например, следующим образом: «Философия – это система взглядов на мир в целом и на отношение...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon 1. Теоретические вопросы
Ильин И. А. Философия и жизнь. Ильенков Э. В. Философия и молодость. Дидро Д. Философ. Гельвеций К. А. О различных наименованиях...
Е. Я. Басин семантическая философия искусства москва семантическая философия искусства icon Вопросы для госэкзамена по истории искусства
Классификация основных видов и направлений искусства. Виды и жанры живописи. Специфика архитектуры как вида искусства. Скульптура:...
Вы можете разместить ссылку на наш сайт:
Школьные материалы


При копировании материала укажите ссылку © 2013
контакты
edushk.ru
Главная страница

Разработка сайта — Веб студия Адаманов